Messe in C‑Dur (WAB 25, „Windhaager Messe“)

Altstimme („Alto concerto“), 2 Hr. und Orgel

Sätze: Kyrie; Gloria; Credo; Sanctus; Benedictus; Agnus Dei [alle Teile ohne Tempobezeichnung]
EZ: um 1842 in Windhaag
W: Anna Jobst
UA: vermutlich zur EZ in Windhaag
Aut.: Stadtarchiv Wels (Inv.Nr.2692, Stimmen)
ED: Göll.-A.August Göllerich/Max Auer, Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild (Deutsche Musikbücherei 36–39). 4 Bde. (in 9 Teilbänden [1, 2/1–2, 3/1–2, 4/1–4]). Regensburg 1922–1937, unveränd. Nachdruck 1974 1, S. 173–189 (1922; Partitur)
NGA: Band XXI (Hans Bauernfeind/Leopold Nowak, 1984) und Revisionsbericht (1984)

Lange Zeit nahm man an, Bruckner habe diese Messe der von ihm verehrten Maria Jobst (1814–1891), einer allerdings schon seit 1838 verheirateten Bäckerstochter aus Windhaag, gewidmet. Wie bereits P. Altman Kellner auf Grund seiner familiären Informationen (Maria Jobsts jüngere Schwester Anna, 1818–1887, war seine Großmutter) richtigstellte, handelte es sich bei der (nicht schriftlich fixierten) Widmungsträgerin jedoch in Wahrheit um Anna, die Bruckner zur Komposition anregte.

Bruckner überschrieb die Stimmen mit „Alto Conc[erto]“, „Choral-Messe. Cornu Imo in C“ und „Choral-Messe. Cornu IIdo in C“. Dieser Ausdruck hat jedoch „nichts mit dem einstimmigen gregorianischen Choral zu tun, er wird zu Zeiten des jüngeren Bruckner in der katholischen Kirchenmusik für Kompositionen verwendet, die einen besonders ernsten, weihevollen Ausdruck haben sollen; dies sowohl im Stil als auch in der Ausführung. Vermöge dieser Absicht kommen solche Werke vor allem für die ‚ernsten‘ Zeiten, Advent und Fasten, in Betracht.“ (Nowak, S. 5).

In dieser sehr einfachen Vertonung des Messordinariums ließ Bruckner, entsprechend dem Typus der Landmesse, viele Textpassagen in den textreichen Sätzen aus, was etwa im Credo dazu führt, dass Jesus Christus gar nicht erwähnt wird, sondern der „Pater omnipotens“ „propter nostram salutem descendit de coelis“ (der „Allmächtige Vater […] um unseres Heiles willen vom Himmel herabstieg“), oder dass das „Hosanna in excelsis“ im Benedictus zu Gunsten einer Wiederholung des „in nomine Domini“ ausgelassen wurde. An eine alternierende Aufteilung des Textes im Gloria und im Credo in antiphonaler Vortragsweise (Vorsänger – vertonte Passagen), wie sie Melanie Wald-Fuhrmann als „üblich“ (S. 227) anführt, dürfte hier jedoch kaum zu denken sein. Weit eher ist plausibel, dass „für den liturgischen Vollzug der Messe […] die Textkürzungen keine Rolle [spielten], da der Priester verpflichtet war, die Ordinariumstexte vollständig zu beten. Diese Praxis änderte sich wesentlich erst mit den neuen liturgischen Bestimmungen des II. Vatikanischen Konzils.“ (Kreuzhuber, S. 73).

Bruckner zeigt sich zwar in der lateinischen Deklamation noch nicht ganz sattelfest, kann jedoch schon einige traditionelle, offensichtlich im Studium bei Johann August Dürrnberger in Linz erworbene Stilmittel einbringen: Abgesehen von einer recht geschickten, sich aber noch keineswegs von ähnlichen Werken anderer komponierender Lehrer unterscheidenden Satztechnik zitiert Bruckner auch schon einige traditionelle Topoi – die gregorianische Intonation im Credo (Anfang und Ende), ein Unisono bei „crucifixus“ und „resurrexit“ – und verwendet aus der Klassik entlehnte melodische Wendungen (Gloria: „quoniam tu solus Sanctus“, Benedictus: „in nomine Domini“) usw. Auch Franz Schubert, den Bruckner anhand der umfangreichen Notenbibliothek des Stiftes St. Florian hatte studieren können, scheint schon als Vorbild gedient zu haben, was das „Ausreizen harmonischer Verläufe“ (Kreuzhuber, S. 78) betrifft (Einflüsse und Vorbilder).

Literatur

ELISABETH MAIER

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 12.5.2017

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Erstdruck

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ACDH-CH, Abteilung Musikwissenschaft