Palestrina, Giovanni Pierluigi da (Palestrinastil)

* 1525? Palestrina/I, † 2.2.1594 Rom/I. Komponist.

Über Palestrinas Kindheit ist nur wenig bekannt. Der früheste Beleg für seine musikalische Ausbildung stammt aus dem Jahr 1537, als er als Chorknabe an S. Maria Maggiore in Rom aufgenommen wurde. Verlässliche Quellen über den weiteren musikalischen Werdegang fehlen jedoch. 1544 übernahm er die Ausbildung der Kanoniker und Chorknaben von S. Agapito und verpflichtete sich, täglich den Chorgesang zu leiten und an Festtagen die Orgel zu spielen. Höhepunkte seiner beruflichen Laufbahn waren 1555 die Aufnahme in die Päpstliche Kapelle, aus der er jedoch nach dem Tod Julius III. (1487–1555) nach wenigen Monaten wieder entlassen wurde, das Kapellmeisteramt an S. Giovanni in Laterano und 1561 an S. Maria Maggiore. 1565 wurde Palestrina zum musikalischen Leiter und Lehrer an der neu gegründeten Ausbildungsstätte des Priesternachwuchses (Seminario Romano) berufen. Die vakante Kapellmeisterstelle am Hof Kaiser Maximilians II. (1527–1576) in Wien erhielt 1567 Philippe de Monte (1521–1603), da der Kaiser Palestrinas finanzielle Forderungen nicht erfüllen wollte. 1571 übernahm Palestrina die Capella Giulia an S. Pietro im Vatikan. Aufgrund von familiären Todesfällen – 1572 und 1575 starben zwei seiner drei Söhne, 1573 sein Bruder Silla und 1580 Palestrinas Frau – setzte er sich während dieser Amtszeit vermehrt mit Trauermusiken auseinander. Nach diesen Schicksalsschlägen wählte er aus freiem Entschluss den geistlichen Stand und bat um Empfang der niederen Weihen. Jedoch wandte sich Palestrina vom Priesterleben wieder ab und heiratete 1581 eine wohlhabende Witwe. Dieser letzte Lebensabschnitt ist geprägt von einer intensiven Publikationstätigkeit.

Kein zweiter Komponist genießt in der katholischen Kirchenmusikgeschichte ein ähnlich großes Renommee wie Palestrina. Folgenschwer für die Rezeption Palestrinas ist die seit dem 17. Jahrhundert verbreitete Rettungslegende, nach der die Konzilsväter in Trient nach dem Erlebnis der Missa Papae Marcelli von einem Verbot polyphoner Kirchenmusik Abstand genommen hätten. Ihren Höhepunkt findet die glorifizierende Beurteilung des Komponisten im 19. Jahrhundert. Der sogenannte Palestrinastil (stile alla Palestrina) wurde bereits im 17. Jahrhundert zum satztechnischen Ideal. Massiven Nachdruck erhielt diese Vorstellung durch die cäcilianischen Reformen im Verlauf des 19. Jahrhunderts und die in diesem Umkreis entstandenen Kompositionen im so verstandenen Palestrinastil.

Bereits zu Lebzeiten Anton Bruckners wurden einige seiner Werke mit Palestrina bzw. dem Palestrinastil in Verbindung gebracht: Das siebenstimmige Ave Maria (WAB 6) verkörpere, so ein Zeitgenosse, eine „echte Tonfluth Palestrina‘s im Gewande der Renaissance“ und entbehre nicht einer „tiefinnerlichen Verwandtschaft“ (Das Vaterland 30.12.1888, S. 1). Im nachfolgenden wissenschaftlichen Diskurs über die Kirchenmusik sind ein Vergleich mit Palestrina sowie die These vom Palestrinastil in einigen Kompositionen Bruckners beinahe omnipräsent. Die Form, in der die Bezugnahme geschieht, changiert zwischen der Erhebung „Bruckner, ein moderner Palestrina!“ (Auer, S. 130) und der analytisch gestützten Problematisierung des Komponistenvergleichs (vgl. Kirsch) sowie einer kritischen Ablehnung desselben (vgl. Dehnert). Für die Wahrnehmung des Kirchenkomponisten Anton Bruckner wiegt die These von der Verbindung zum Stil Palestrinas schwer, dient sie doch vielfach dazu, die musikhistorische Bedeutung der Sakralkompositionen zu erhöhen. Von hochrangigen Vertretern der Internationalen Bruckner‑Gesellschaft wurde gar – über den Weg einer Parallelisierung – eine kirchliche Ehrung für Bruckner zu erreichen versucht (Ziel des Anliegens war es, einerseits Papst Pius XII. dazu zu bewegen, die Messe in e‑Moll neben die Missa Papae Marcelli zu stellen und sie damit in den Kanon von St. Peter in Rom aufzunehmen, und andererseits die Anerkennung der Neunten Symphonie als geistliches Werk zu bewirken [vgl. Rezeption der Kirchenmusik, S. 242]). Evident ist in jedem Fall, dass der Vergleich wegen des mit Palestrina verbundenen Nimbus weit über eine bloß musikalisch-stilistische Ebene hinaus virulent ist.

Die zentrale Komposition Bruckners, die in die Nähe Palestrinas gerückt wird, ist die Messe in e‑Moll. Der sukzessive Stimmeinsatz im Kyrie, dem eine imitatorische Struktur nachgesagt wird, sowie der kontrapunktische Beginn des Sanctus werden vielfach als Belegstellen für eine Satzweise im Stile Palestrinas angeführt. Problematisch ist dabei ein direkter Rückbezug kontrapunktischer oder imitatorisch gearbeiteter Passagen auf den Palestrinastil. Der Einfluss, der sich in einer solchen Kompositionsweise Bruckners zeigt, dürfte doch mindestens ebenso plausibel in den Studien bei Simon Sechter nach Friedrich Wilhelm Marpurgs (1718–1795) Abhandlung von der Fuge zu finden sein. Bereits an zahlreichen Studien zur Messe in e‑Moll, die auf Palestrina verweisen, wird eine allzu plane Gleichsetzung von kontrapunktischem Gefüge mit dem Palestrinastil ersichtlich, wie sie u. a. das verbreitete Missverständnis nahelegt, Johann Joseph Fux (1659/60–1741) habe in seinem Gradus ad Parnassum – einem der bedeutendsten Kontrapunktlehrbücher noch für das 19. Jahrhundert – den Palestrinastil als Lernziel intendiert (vgl. Lüttig).

Für das Motettenschaffen Bruckners gilt, dass keine Komposition ganz dem Palestrinastil verpflichtet zu sein scheint; die divergierenden Stilelemente sowie die Einflüsse anderer Komponisten nehmen zu großen Raum ein. Wenngleich modale Strukturen als historischer Reflex gedeutet werden, so ist, wie im Falle des Os justi, zu präzisieren, dass es sich hier um eine typische Modusverwendung des 19. Jahrhunderts handelt. Dennoch können einzelne Abschnitte der Motetten, wie beispielsweise die äußeren Teile des phrygischen Pange lingua (WAB 33), als mit dem Palestrinastil konform verstanden werden.

Vielfach verleiten eine kurzschlüssige Gleichsetzung von kontrapunktischem oder imitatorischem Stil mit dem Palestrinastil sowie eine reine a-cappella-Besetzung zum Vergleich mit dem kanonisierten römischen Ideal. Die jüngste Forschung mahnt daher zur Zurückhaltung, wiegen doch die rezeptionsgeschichtlichen Bestrebungen, die den Verweis auf Palestrina v. a. zu Zwecken der Idealisierung Bruckners heranziehen, zu schwer.

Werke
  • Messen
  • Lamentationen, Litaneien, Hymnen, Offertorien
  • Motetten
  • geistliche und weltliche Madrigale
Literatur

DOMINIK HÖINK, ANDREA SINGER

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 2.10.2017

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Palestrina, Giovanni Pierluigi da (Palestrinastil): 118818686

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