Messe in e‑Moll (WAB 27,1-2)

Achtstimmiger gemischter Chor und Bläser (2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., 4 Hr., 2 Trp., 3 Pos.)

Sätze: 1. Fsg. (1866): Kyrie: „Feierlich“; Gloria: „Allegro“; Credo: „Allegro“; Sanctus: „Alla breve. Mehr langsam“; Benedictus: „Moderato“; Agnus Dei: „Andante“
2. Fsg. (1882): Credo: „Allegro moderato“; Sanctus: „Ruhig; mehr langsam“; sonst wie 1. Fsg.
EZ: 1. Fsg.: August 1866 bis 25.11.1866 in Linz
2. Fsg.: Überarbeitungen 1876, 1882 und 1885; weitere Änderungen für den Druck 1896 (fraglich, ob von Bruckner)
W: Franz Joseph Rudigier („[…] zur hochfeierlichen Einweihung der Votivkapelle Seiner Bischöflichen Gnaden dem Hochwürdigsten, Hoch- und Wohlgebornen Herrn Herrn Franz Josef Rudigier Seiner päpstlichen Heiligkeit Hausprälaten und Thronassistenten, römischen Patrizier, Commandeur des kais. österr: Leopold-Ordens, ständigen Mitgliede des oberösterreichischen Landtages, k. k. Hofkaplan etc. etc. in tiefster Ehrfurcht gewidmet […]“)
UA: 1. Fsg.: 29.9.1869 in Linz, Neuer Domplatz (Chor: Liedertafel „Frohsinn“, Männergesang-Verein „Sängerbund“, Linzer Musikverein; Bläser: Militärmusik des k.u.k. Infanterieregiments Nr. 14 „Ernst Ludwig, Großherzog von Hessen und bei Rhein“; Bruckner)
2. Fsg.: 4.10.1885 in Linz, Alter Dom (Linzer Musikverein; Liedertafel „Frohsinn“; Männergesang-Verein „Sängerbund“; Adalbert Schreyer)
Aut.: 1. Fsg.: Diözesanarchiv Linz (o. Sign., 1. Niederschrift; o. Sign., As. mit autografen Eintragungen, Widmungsexemplar)
2. Fsg.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.29301, As. der 1. Fsg. von Franz Schimatschek mit Umarbeitung von Bruckner zur 2. Fsg.; Mus.Hs.6014, As. von Johann Noll mit autografen Eintragungen); Anton Bruckner Institut Linz (o. Sign., As. von Karl Hofmeister mit autografen Eintragungen, Kopie von ÖNB‑MS, Mus.Hs.6014)
ED: 1. Fsg.: s. NGAAnton Bruckner. Sämtliche Werke. Kritische Gesamtausgabe. Hg. v. der Generaldirektion der Österreichischen Nationalbibliothek und der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Wien 1951ff. (Editionsleitung: Leopold Nowak, auch als Neue Gesamtausgabe bezeichnet)
2. Fsg.: Doblinger, Wien 1896
AGA: 2. Fsg.: Band 13 (Robert Haas/Leopold Nowak, 1940; Nachdruck 1949)
NGA: 1. Fsg.: Band XVII/1 (Nowak, 1977)
2. Fsg.: Band XVII/2 (Nowak, 1959)

Entstehungs- und Aufführungsgeschichte

Bald nach der Verkündung des Dogmas von der „Unbefleckten Empfängnis Mariens“ (Bewahrung Mariens vor der Erbschuld) durch Papst Pius IX. am 8.12.1854 fasste der Linzer Bischof Rudigier den Plan, in Linz einen großen, der hl. Maria gewidmeten Dom (Neuer Dom) zu errichten, ein Vorhaben, an dem er mit ganzem Herzen hing. Er verstand es, auch die Begeisterung des Volkes für sein Projekt zu gewinnen, sodass die Kathedrale, die der Kölner Dombaumeister Vincenz Statz (1819–1898) entworfen hatte, fast ausschließlich aus Spendengeldern finanziert werden konnte. Mit den festlichen Ereignissen rund um die erste Bauphase bis zur Einweihung der Votivkapelle, die sofort nach ihrer Fertigstellung 1869 für Gottesdienste genützt wurde, ist der Name des Domorganisten Bruckner aufs engste verknüpft. Er schrieb nicht nur die Festkantate (Kantaten) zur Grundsteinlegung 1862, sondern auch die Messe in e‑Moll zur festlichen Einweihung der Votivkapelle, beide Werke im Auftrag Bischof Rudigiers. (Obwohl bislang keinerlei schriftliche Belege bekannt sind, dürfte Rudigier den Auftrag für die Messe in e‑Moll Anfang des Jahres 1866 ausgesprochen haben.) Am 25.11.1866 war die Messe vollendet; die Uraufführung erfolgte jedoch erst am 29.9.1869, da sich die Fertigstellung des Baues der Votivkapelle verzögerte.

Anders, als bisher immer angenommen, hatte Bruckner das Werk keineswegs von vornherein für eine Aufführung unter freiem Himmel gedacht, wie aus seinem Brief an Johann Baptist Schiedermayr vom 20.5.1869 hervorgeht: „H Waldeck schrieb mir, meine Messe würde schwer aufzuführen sein, wegen des Raumes. Ich bitte Euer Gnaden, gütigst Sorge tragen zu wollen, d[a]ß selbe doch von den Damen u[nd] Herren der Liedertafel u[nd] des Musikvereins gut jetzt schon studirt werde; denn auf dem Chor ist wohl zu nichts Platz, aber wir können selbe ja im Freien aufführen mit oder sogar ohne Tribüne. Will man aber nur eine kleine Messe u[nd] nicht meine aufführen, so ists mir auch recht.“ (Briefe I, 690520; vgl. auch Partsch, S. 105). Die Wahl der Besetzung erfolgte also offenbar aus rein künstlerischen, nicht aus aufführungstechnischen Gründen.

Die Uraufführung am 29.9.1869 dirigierte Bruckner selbst; Ausführende waren Mitglieder der Liedertafel „Frohsinn“, des Männergesang-Vereins „Sängerbund“ und des Linzer Musikvereins; die Bläser kamen von der Militärmusik des k.u.k. Infanterieregiments Nr. 14 „Ernst Ludwig, Großherzog von Hessen und bei Rhein“. Bischof Rudigier lud Bruckner anschließend zur Festtafel ein; er und der oberösterreichische Statthalter Karl Graf von Hohenwart-Gerlachstein (1824–1899; 1868–1871 Statthalter von Oberösterreich, 1871 Ministerpräsident und Innenminister) brachten einen Toast auf Bruckner aus, was diesen höchst erfreute.

Bruckner hat seine Messe, die den Chor vor außerordentliche Schwierigkeiten stellt, mehrmals überarbeitet, erstmals 1876 als er die Messe in e‑Moll (wie auch die Messe in d‑Moll und die Messe in f‑Moll) rhythmisch ordnete (Metrik, metrische Ziffern), wobei er neben Taktverdopplungen und -kürzungen auch Änderungen an der Melodie und der Instrumentation vornahm. Er verwendete für diese Überarbeitung die 1869 von Schimatschek erstellte Abschrift; in diese trug er 1882 noch weitere Änderungen ein. Zwar nahm Bruckner 1885 in den von J. Noll und K. Hofmeister gefertigten Abschriften der 2. Fassung noch kleine Korrekturen vor, „nach 1882 hat die e‑moll-Messe [aber] keine derart eingreifenden Änderungen mehr erfahren“ (Nowak 1959). Mit den Umarbeitungen beabsichtigte Bruckner v. a. eine Glättung des Periodenbaus (von 7 bzw. 9 auf 8 Takte) oder die besondere Hervorhebung bestimmter Textwörter. Berühmt geworden ist in diesem Zusammenhang jene Stelle im Gloria, an der sich die den Worten „Jesu Christe“ vorausgehende Periode nicht glätten ließ. Bruckner vermerkte an dieser Stelle „NB: Misterium (unerwartet nach dem 7. Tact d[er] Periode)“ (ÖNB‑MS, Mus.Hs.29301, fol. 17r).

In der Überarbeitung von 1885 (2. Fsg. [1882] mit marginalen Änderungen) wurde das Werk im Rahmen der Feierlichkeiten zum Linzer Diözesanjubiläum am 4.10.1885 auf Anregung von Johann Baptist Burgstaller im Alten Dom aufgeführt; die Leitung hatte Schreyer inne. Nach dieser Aufführung richtete Bruckner an Schreyer, der seit 1883 das Amt eines Linzer Musikdirektors bekleidete, am 28.10.1885 ein begeistertes Dankschreiben: „Aus der Ferne rufe ich Ihnen nochmals meinen innigsten Dank und tiefste Bewunderung zu für die künstlerische Heldenthat der sehr gelungenen Aufführung meiner E Messe! Unauslöschlich wird meine Freude darüber sein!“ (Briefe I, 851028/2).

Der Erstdruck weist gegenüber den Manuskripten beider Fassungen viele kleine Änderungen auf, v. a. in der Instrumentation, sowie zusätzliche Dynamik- und Tempoanweisungen. Ob Bruckner diese, wie bei Göll.-A. (3/1, S. 366) behauptet, in seinem Todesjahr 1896 noch selbst vorgenommen hat, ist fraglich.

Das Werk

„In ihrem teilweise geradezu asketischen Klangbild, der dissonanzenreichen, aus ihren funktionalen Zusammenhängen recht weitgehend gelösten Harmonik und ihrem großräumigen Verzicht auf konkrete Themenbildung ist die e‑Moll-Messe von ausgesprochener Eigenständigkeit und Avanciertheit. Der Verweis auf die klassische Vokalpolyphonie erklärt diese Besonderheit nur unzureichend.“, konstatiert Melanie Wald-Fuhrmann (Wald-Fuhrmann, S. 262). Sie relativiert damit die schon zu Bruckners Lebzeiten immer wieder geäußerte Meinung, dass das Werk stilistisch in die Nähe Giofanni Pierluigi da Palestrinas zu rücken sei. So sah es z. B. Max Auer, der in Palestrina eine wesentliche „Quelle des Brucknerschen Schaffens“ (Rezeption der Kirchenmusik, S. 132) entdeckt zu haben meinte, hierin aber August Göllerich widersprechend, der in der Messe in e‑Moll eine „von Vorbildern ganz unabhängige“ wahrnahm (vgl. Göll.-A. 3/1, S. 372, Passage noch aus der Feder Göllerichs stammend). Diese widersprüchliche Einordnung durch beide Autoren in ein und derselben Publikation – der von Göllerich begonnenen, von Auer weitergeführten umfangreichen Bruckner-Biografie – weist auf die von Anfang an bestehenden Unsicherheiten bei der stilistischen Beurteilung von Bruckners Vokalmesse hin.

Bruckner handhabte die ihm zur Verfügung stehenden Stilmittel mit größter Freiheit und Souveränität. So schrieb er einzelne Partien in realer Achtstimmigkeit, während er sich an anderen Stellen mit der Doppelchortechnik vertraut zeigte. Alle Kennzeichen der musikalischen Moderne tragen hingegen die aufgetürmten Klangblöcke des Agnus Dei und die Fuge im Gloria. Die Einflüsse des gregorianischen Chorals sind ebenso unüberhörbar wie die der Frankoflamen (gemäß deren Kunstauffassung sind die wortarmen Teile der Messe, also Kyrie, Sanctus und Agnus Dei, für besonders kunstvolle Kontrapunktik ausgewählt). Dazu treten zahlreiche traditionelle Topoi, z. B. das „Erdbeben“ bei der Stelle „Et resurrexit“, die aufsteigende Tonleiter für die „Himmelfahrt“, die Pendelbewegung zwischen Tonika und Dominante als Ausdruck der „Majestas“ (im Credo „cum gloria“ bzw. „judicare“), das Ostinato im Credo als Symbol für unerschütterliche Treue usw.

Das Kyrie, in der traditionellen Form A‑B‑A‘ komponiert, erhält seine „eigentümlich schwebende Charakteristik“ besonders durch klangliche Effekte: „Die Motivik ist melodisch und rhythmisch unspezifisch und verdichtet sich […] nie zu wiedererkennbaren Gestalten. Taktschwerpunkte werden verschleiert. […], der funktionale Zusammenhang der Klänge hat nur noch vage Gültigkeit. […] Zugleich dient die Harmonik aber auch der affektiven Gestaltung des Kyrie und seines angstvoll-flehenden Gestus.“ (Wald-Fuhrmann, S. 259).

Das ebenfalls dreiteilige Gloria (A‑B‑A‘) hat einen dynamischen und gestrafften Charakter, wozu besonders ein den ganzen Satz prägendes Begleitmotiv (bestehend aus gebrochenen Drei- und Vierklängen) beiträgt. Der Mittelteil (ab „Qui tollis“) schlägt zunächst in der Bitte um Erbarmen verinnerlichte, verhaltene Töne an, steigert sich bis zum ff im „Qui sedes“ und sinkt dann im „miserere“ wieder ins pp zurück. Durch die Wiederaufnahme des charakteristischen Begleitmotivs wird der 3. Teil (ab „Quoniam“) eingeleitet. Eine „Amen“-Fuge ab T. 133 (Taktangaben hier und in der Folge nach der 2. Fassung) beschließt das Gloria.

Die Form des Credo wird primär durch den Text bestimmt, der den Satz in die deutlich voneinander abgesetzten Abschnitte „Patrem omnipotentem“, „Et incarnatus est“ (ab T. 55), „Et resurrexit“ (ab T. 93), „Et in spiritum sanctum“ (ab T. 155) und „mortuorum […] et vitam venturi saeculi“ (ab T. 205) gliedert. Eine thematische Klammer zwischen allen diesen Abschnitten bildet das in „Patrem omnipotentem“ angeschlagene Thema, das die theologische Aussage über die Trinität Gottes eindrucksvoll bekräftigt.

Das kurze Sanctus besteht aus zwei Teilen, einer polyphonen a cappella-Steigerung bis zum fff des „Dominus Deus Sabaoth“, und einem – das fff bis zum Ende haltenden – homophonen, bläserbegleiteten 2. Teil.

Im Benedictus vertont Bruckner die Wiederholungen der wenigen Textworte in insgesamt fünf Abschnitten, die sowohl einzeln in sich als dynamischer Bogen angelegt sind, als auch, zusammen gesehen, durch Vergrößerung der Besetzung und stufenweise Anhebung der Dynamik eine Steigerung bis zum „Hosanna“ ergeben.

Das Agnus Dei ist wiederum dreiteilig, mit ganz enger thematischer Verwandtschaft der Abschnitte (A‑A‘‑A‘‘), wobei das abschließende „Dona nobis pacem“ ein von den Holzbläsern zitiertes Motiv aus dem Kyrie bringt, hierin auf die alte Tradition des „Dona ut Kyrie“ zurückgreifend.

Literatur

ELISABETH MAIER

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 12.5.2017

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Quellen (Werkverzeichnis)

Erstdruck

AGA

Links

ACDH-CH, Abteilung Musikwissenschaft