Finale

Alle instrumentalmusikalischen Zyklen Bruckners sind viersätzig, und sie gestalten den Verlauf dieser Viersätzigkeit als ein Zielen des gesamten Werks auf den Höhepunkt im Finale (Zyklus). Im Prinzip ist die formale Matrix dieses 4. Satzes dieselbe wie die des ersten (Kopfsatz). Dennoch weist jeder Finalsatz besondere Merkmale auf, die ihn vom Kopfsatz deutlich unterscheiden. Das liegt an seiner besonderen Funktion im Werkganzen, und diese bildet sich in seiner Anlage wie im Charakter der Thematik durchaus ab. So fällt z. B. auf, dass der symphonische Finalsatz sehr im Unterschied zum Kopfsatz in der Regel „mit einer mächtigen und zugleich ziemlich jähen Steigerung zu beginnen“ (Halm, S. 133) pflegt, weil er unmittelbar an die bereits über die vorangegangenen Sätze hinweg entfaltete Steigerungsdramaturgie und damit an „die Kraft der schon erstarkten Musik“ (Halm, S. 133) anknüpfen kann. Das gilt nicht nur für die Symphonien, sondern auch für den Finalsatz des Streichquintetts in F‑Dur. (Nur in der „annullierten“ Symphonie in d‑Moll und in der Fünften Symphonie erhält das Finale ausnahmsweise eine langsame Einleitung.) Weil Bruckners symphonische Konzeption eine durch und durch finale ist, obliegt dem letzten Satz die Organisation des größten und wichtigsten Durchbruchs-Höhepunkts der gesamten Symphonie. Dieser wiederum wird in Bruckners Konzept spätestens seit der Dritten Symphonie gekrönt durch die triumphale Wiederkehr des Kopfsatz-Hauptthemas (bzw. seines motivischen Kerns) am Satzschluss, und das hat für die Gestalt des Finale-Themas unmittelbare Folgen. Denn wenn im Finale der endgültige Höhepunkt anders als im Kopfsatz nicht durch die Wiederkehr seines eigenen Hauptthemas erfolgt, sondern eben durch Herbeiführung des Kopfsatzthemas (das sich damit strenggenommen als das Hauptthema nicht nur des 1. Satzes, sondern der gesamten Symphonie erweist), dann muss das Finalethema diese Wiederkehr ermöglichen. Dazu erhält es subtil kalkulierte Gestalt- und Motivähnlichkeiten mit dem Hauptthema des Kopfsatzes (am besten erkennbar im Finale der Siebenten Symphonie), dem es ja bei seinem letzten Auftritt in der Coda des Satzes weichen muss: „Alle Hauptthemen der Finalsätze sind unmittelbar verwandt mit denen der Kopfsätze.“ (Steinbeck, S. 37). Ähnlich verfährt, trotz ihrer sehr speziellen Finale-Idee, sogar die Fünfte Symphonie. Bei späteren Umarbeitungen (Fassungen) passte Bruckner auch frühere Werke seiner für die reifen Symphonien gültigen Durchbruchsidee nachträglich an, so etwa im Finale der Vierten Symphonie (3. Fsg.) und – zwar nicht im Finale, aber immerhin innerhalb des Kopfsatzes – in der späten „Wiener Fassung“ der Ersten Symphonie. Das Finale der Achten Symphonie – für Bruckner „der bedeutendste Satz meines Lebens“ (Briefe I, 850816) und zugleich sein letzter vollendeter Finalsatz überhaupt – lässt mit seiner abschließenden Themenschichtung eine weitere Steigerung der finalen Höhepunkts-Dramaturgie erkennen. Diese Entwicklung hätte sich im Finale der Neunten möglicherweise in einem gegenüber der Achten noch potenzierten thematischen Kombinationsverfahren niedergeschlagen, wie Max Auer einem heute verschollenen Blatt aus dem Materialkonvolut dieses unvollendet gebliebenen Satzes hat entnehmen wollen (Auer, S. 348); doch ist Bruckner bis zur Ausarbeitung dieser alles entscheidenden Schlussphase nicht gelangt.

Die zyklische Funktion des Finales kommt besonders klar an jenen Stellen zum Ausdruck, an denen Bruckner – stets außerhalb der streng „thematischen“ Felder der Form – zur Steigerung der Schlusswirkung thematische Rückblicke auf den bisher absolvierten Weg disponiert. Am deutlichsten außerhalb der „eigentlichen“ Sonatenhauptsatzform liegt dieser thematische Rückblick in der Fünften Symphonie, denn hier bestimmt er, wohl nach dem Modell von Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie, die Schlusszone der langsamen Einleitung (Finale T. 11–28). Ansonsten ist dies am unmittelbaren Satzschluss der Fall, also immer erst nach der Absolvierung von Exposition, Durchführung und Reprise: so in der Zweiten (Finale, zwischen Y und Z) und auch in der 1. Fassung der Dritten Symphonie (Finale T. 675–688). Hier, in der Dritten, lässt Bruckner, zudem durch Generalpausen überdeutlich gegliedert, wichtige Themen der vorangegangenen Sätze in ihrem originalen Tempo Revue passieren und generiert damit den Eindruck einer nochmaligen Konzentration der gesamten Symphonie in perspektivischer Verkürzung, bevor dann in den Takten 689ff. im „Tempo des Finales“ und ff die zu erwartende Schluss-Apotheose beginnt. Bezeichnenderweise wird in dieser Retrospektive der Kopfsatz durch die „Gesangsperiode“ und nicht durch sein Hauptthema repräsentiert; dieses letztere wird natürlich für den anschließenden Finaldurchbruch aufgespart.

Insgesamt sind die Formanlagen der Finalsätze sehr viel flexibler und „freier“ als die der Kopfsätze, v. a. in der Behandlung der Reprisen. Hier ist es nützlich, sich noch einmal Bruckners Auffassung der „2. Abteilung“ des Sonatensatzes in Erinnerung zu rufen, in der sich gegebenenfalls die Abschnitte Durchführung und Reprise zu einem gestrafften Ablauf zusammenfassen lassen, der im Finale sehr viel rascher als im Kopfsatz auf das lang erwartete finale Höhepunktereignis zustrebt. So entfällt etwa in der 3. Fassung der Dritten Symphonie das Hauptthema am Beginn der Reprise, und in der letzten Fassung der Vierten wird in der Reprise nach der Gesangsperiode das 3. Themenfeld zugunsten eines unmittelbaren Übergangs in die Coda übersprungen. Am ungewöhnlichsten verfährt wohl das Finale der Siebenten Symphonie; hier wird in der Reprise die Reihenfolge der Themen so vertauscht, dass das zuletzt auftretende Hauptthema die finale Apotheose des Kopfsatz-Hauptthemas unmittelbar vorbereiten kann (vgl. Nowak; zu einer konträren Deutung dieser Formidee vgl. aber Darcy, S. 266–270). Einer verwandten Konzeption folgt auch das in zeitlicher Nähe zur Siebenten Symphonie entstandene Finale des Streichquintetts in F‑Dur. Die bereits zu Bruckners Lebzeiten entbrannte und weit ins 20. Jahrhundert hineinreichende Debatte um die angeblichen formalen Mängel der Finalsätze hingegen kann man nur bedingt auf diese größere (und für jede einzelne Werkidee gut begründbare) Formfreiheit zurückführen; sie ist vielmehr dem Umstand geschuldet, dass Bruckners Schüler als Bearbeiter der Erstdrucke gerade an den Finalsätzen die größten Änderungen vorgenommen haben (so Ferdinand Löwe an der Vierten oder Franz Schalk an der Fünften Symphonie). Jahrzehntelang waren sie überhaupt nur in dieser Gestalt bekannt.

Literatur

HANS-JOACHIM HINRICHSEN

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 22.9.2017

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