Zweite Symphonie in c-Moll (WAB 102)

2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., 4 Hr., 2 Trp., 3 Pos., Pk., Str.

Sätze:	1. Fsg. 1872: 1. Satz: „Ziemlich schnell (Allegro)“; 2. Satz: „Scherzo. Schnell“, „Trio. Gleiches Tempo“; 3. Satz: „Adagio. Feierlich, etwas bewegt“ [zur Reihenfolge der Binnensätze s. unten]; 4. Satz: „Finale. Mehr schnell“ 2. Fsg. 1877: 1. Satz: „Moderato“; 2. Satz: „Andante. Feierlich, etwas bewegt“; 3. Satz: „Scherzo. Mäßig schnell“, „Trio. Gleiches Tempo“; 4. Satz: „Finale. Mehr schnell“
EZ:	1. Fsg.: 11.10.1871–11.9.1872; kleine Änderungen 1873 und 1876 2. Fsg.: Revision 1877; weitere Änderungen für den Druck 1892
W:	Franz Liszt [zurückgezogen] („Dem Meister Franz Liszt in innigster Verehrung.“)
UA:	1. Fsg. (mit den Änderungen von 1873): 26.10.1873 in Wien, Musikvereinssaal (Schlussfeier der Weltausstellung; Wiener Philharmoniker; Bruckner) 2. Fsg. (Druckfassung): 25.11.1894 in Wien, Musikvereinssaal (Wiener Philharmoniker; Hans Richter)
Aut.:	1. Fsg.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.19474) 2. Fsg.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.6034, As. mit autografen Eintragungen; Mus.Hs.6035, As. mit autografen Eintragungen, Stichvorlage); Wienbibliothek (MH 6781, As. mit autografen Eintragungen, Widmungsexemplar)
ED:	2. Fsg.: Doblinger, Wien 1892
AGA:	Band 2 (Robert Haas, 1934; Mischfassung)
NGA:	1. Fsg.: Band II/1 (William Carragan, 2005) 2. Fsg.: Band II/2 (Leopold Nowak, 1965; Carragan, 2007)

Zur Entstehung

Die Arbeit an der Zweiten Symphonie begann Bruckner im Oktober 1871 in Wien, und bereits (wie auch später häufig) gegen Ende der nächstjährigen Sommerferien in St. Florian war das Werk im Wesentlichen vollendet (September 1872). Eine wohl gleich nach dem Abschluss der ersten Niederschrift vorgenommene, für das Konzept entscheidende Erweiterung galt dem Adagio, das nun erst durch die Einfügung der Takte 150–187 zu der für Bruckner typischen strophischen Form A‑B‑A‘–B‘–A‘‘–Coda ausgebaut wurde. Schon vor der ersten Aufführungsmöglichkeit (26.10.1873) brachte Bruckner kleinere Revisionen an, vor der zweiten (20.2.1876) kam es dann zu weiteren kleinen Kürzungen und Änderungen, insbesondere zur Streichung von Pausen. In welchem Ausmaß (und ob überhaupt) Bruckner dabei auf Ratschläge des ihm wohlgesonnenen Hofkapellmeisters Johann Herbeck hörte, ist nicht eindeutig zu klären. Das Autograf der Zweiten Symphonie wurde von Bruckner nachträglich der seit 1876 systematisch unternommenen metrischen „Regulierung“ unterzogen, wie sie ebenfalls der Ersten Symphonie, aber auch den jeweils ersten Fassungen der Dritten und Vierten sowie den drei großen Messen zuteilwurde. Für die Zweite erfolgte dies 1877, und zwar in der Partitur und den Stimmen. Diese Fassung (1877) wurde allerdings nie praktisch verwendet, und für die endlich sich abzeichnende Drucklegung (1892) korrigierte Bruckner abermals, wobei auch einige Versehen der Revision von 1877 bereinigt wurden. Insofern lassen sich – trotz der vielen Zwischenzustände – am besten wohl in der Tat zwei Fassungen (1872 und 1877) vor und nach den beiden Wiener Aufführungen sinnvoll voneinander separieren.

In der Neuen Gesamtausgabe (NGA) unterscheiden sich die beiden Fassungen am sinnfälligsten bereits durch die unterschiedliche Positionierung der beiden Binnensätze. Dass Bruckner allerdings die Einreihung des Scherzo an 2. Stelle, wie es die Ausgabe der Fassung 1872 suggeriert, jemals ernsthaft erwogen hat, ist dokumentarisch nicht zu erweisen. Keine der Quellen überliefert diese Anordnung. Es ließe sich aufgrund der Datierungen im Autograf lediglich anführen, dass das Scherzo vor dem Adagio komponiert wurde, aber die unorthodoxe Kompositions-Reihenfolge der Einzelsätze ist in der Arbeitsorganisation von Bruckners frühen Symphonien der Normalfall. Für eine Positionierung im viersätzigen Zyklus ist das ohne Relevanz. In der Ersten begann Bruckner sogar mit dem Finale und komponierte das Adagio erst ganz zuletzt, und in der „annullierten“ Symphonie in d‑Moll entstanden die Sätze ebenfalls nicht gemäß der späteren Abfolge im Werkganzen. Das sollte als Arbeitsprinzip vielmehr erst seit der Komposition der Dritten Symphonie zur Gewohnheit werden. Die tatsächliche Umstellung der Binnensätze hingegen ist ein Merkmal erst des späten Symphoniekonzepts (Achte, Neunte).

Unterschiede zwischen den beiden Fassungen betreffen die auffällige Herabstufung des Tempos im Kopfsatz und im Scherzo, während der langsame Satz der späteren Fassung vom „Adagio“ ins „Andante“ verändert wurde. Strukturell eingreifend sind Kürzungen: So werden 1877 die Abschlüsse der Ecksätze gestrafft, indem der zweimalige steigernde Anlauf der Coda auf jeweils einen reduziert wird. Einen besonders drastischen Strich im langsamen Satz, der durch Entfernung der Takte 48–69 die Satzproportionen empfindlich zu stören droht, empfand der Herausgeber des entsprechenden NGA-Bandes (NGA II/2 [2007]) als so schmerzlich, dass er die Passage wieder aufnahm (allerdings durch „vi-de“-Vermerk als Bruckners Kürzung gekennzeichnet). In der Alten Gesamtausgabe hatte Haas für die Präsentation der Symphonie eine sehr viel weiter gehende Mischung der Fassungen vorgenommen; sie wurde in der NGA von Nowak (NGA II/2 [1965]) zwar nicht konsequent entfernt, aber doch als solche kenntlich gemacht. Die Neuausgabe dieses Bandes durch Carragan (NGA II/2 [2007]), der bis auf die erwähnte Passage im 2. Satz die Fassungen sauber trennt, teilt zusätzlich auch einige Lesarten der Druckausgabe von 1892 (v. a. die Schlüsse der Ecksätze) mit.

Am Tag nach der Uraufführung dankte Bruckner den Wiener Philharmonikern für ihre künstlerische Leistung und sprach den Wunsch einer Widmung aus (Briefe I, 731027). Mangels einer entsprechenden Antwort wollte Bruckner das Werk 1884 Franz Liszt zueignen. Das für diesen Anlass entstandene Widmungsexemplar (Wienbibliothek, Musiksammlung, MH 6781) wurde jedoch nach der Übergabe von Liszt in Wien zurückgelassen, was Bruckner ca. 1885 bemerkte und tief kränkte. Bruckner revidierte daraufhin spätestens bei der Drucklegung die Widmung, gleichwohl das Widmungsblatt der Abschrift erhalten blieb (Göll.-A. 4/1, S. 256f. und Göll-A. 4/2, S. 166–169).

Charakteristik

Bruckners offiziell gezähltes und damit vom Komponisten autorisiertes symphonisches Œuvre beginnt eigentümlicherweise mit zwei aufeinander folgenden c‑Moll-Werken. Diese scheinbare Merkwürdigkeit löst sich aber auf, wenn man bedenkt, dass die ursprünglich geplante Anlage des symphonischen Werkkatalogs eigentlich sehr regelmäßig die Tonarten c‑Moll (Erste Symphonie), d‑Moll (die später „annullierte“ Symphonie in d‑Moll), B‑Dur (nicht über das Stadium einer Skizze hinausgekommen: Symphonie-Entwurf in B‑Dur) und erst danach wieder c‑Moll (nach heutiger Zählung die Zweite) und d‑Moll (nach heutiger Zählung die Dritte) vorsah. Die zum Abschluss des Unterrichts bei Otto Kitzler 1863 entstandene Symphonie in f‑Moll („Studiensymphonie“) hingegen sollte wahrscheinlich von Anfang an nicht in diese Reihe einbezogen werden; jedenfalls hat Bruckner selbst sie sehr bald als „Schularbeit“ beiseite gelegt. Wohl erst beim Abschluss der zweiten c‑Moll-Symphonie (spätestens aber bei der Planung des zweiten d‑Moll-Werks) wurde die erste d‑Moll-Symphonie „annulliert“ und aus der offiziellen Werkreihe ausgeschlossen. Die merkwürdige Eröffnung des symphonischen Schaffens mit der unmittelbaren Abfolge zweier c‑Moll-Symphonien ist also das Resultat einer nachträglichen Entscheidung des seiner Sache allmählich sicherer werdenden Komponisten. Allerdings ist auch der ursprüngliche Plan mit der geradezu demonstrativen Disposition derselben Moll‑Tonarten, die auch Ludwig van Beethoven (und zwar in dieser Reihenfolge [Fünfte in c‑Moll, Neunte in d‑Moll]) verwendete, erstaunlich genug. Mit der Achten (c‑Moll) und der Neunten Symphonie (d‑Moll) sollte sich das später noch einmal wiederholen.

Die Zweite Symphonie setzt den mit der Ersten eingeschlagenen konzeptuellen Weg konsequent fort (eine Linie, in die später die „Annullierte“ nicht mehr zu passen schien): Zwei Ecksätze prägen die charakteristische Sonatenhauptsatzform mit drei scharf gegeneinander abgesetzten Themenfeldern aus und zielen jeweils auf einen finalen Höhepunkt, in den die aus dem Kopfsatzbeginn stammende rhythmisch-thematische Devise (Notenbeispiel 1) als Katalysator wie als Ziel verflochten ist. Dieses charakteristisch rhythmisierte und daher gut memorierbare Modell stammt im Unterschied zu den nachfolgenden Werken noch nicht aus dem Hauptthema selbst, sondern aus dessen Begleitschicht (im Kopfsatz erstmals in T. 20f.; im Finale dann am Expositionsende vor Buchstabe F), aber seine klangmächtige Wiederkehr in den Kulminations- und Schlussphasen der beiden Ecksätze schafft ein stark vereinheitlichendes, den gesamten Zyklus überspannendes dynamisches Moment. Das chromatisch den Dominantton umspielende Kopfsatz-Hauptthema selbst (Notenbeispiel 2) ist eher elegisch (in der Kopfsatzdurchführung der Dritten Symphonie [1. Fsg., T. 473f.] kehrt es als freies Zitat wieder, Notenbeispiel 3). Die beiden Ecksätze schließen zwei erstmals in dieser zugespitzten Struktur angelegte Binnensätze ein: einen langsamen Satz, in dem die dritte Wiederkehr des ungemein klangschönen As‑Dur-Hauptthemas zu einer mächtigen Steigerung geführt wird, und ein Scherzo, das dem Muster der auf ein einziges, motivisch allerdings differenziertes Thema gestützten Sonatenform folgt (so wie das Trio ebenfalls), hier noch mit der später aufgegebenen Eigentümlichkeit, dass Exposition und 2. Teil jeweils wiederholt werden (nur in der Fassung 1872) und nach der Wiederkehr des Scherzos eine eigens dafür komponierte Coda angefügt wird. Auffallend ist die auch für andere der frühen Symphonien (erstmals in der „Annullierten“) charakteristische Neigung, an formalen Scharnierstellen signifikante Passagen aus den eigenen Messen zu zitieren (hier das Kyrie der Messe in f‑Moll im Kopfsatz, das Benedictus aus demselben Werk im langsamen Satz); diese Zitate und Allusionen wurden bei der Überarbeitung 1877 nicht ganz eliminiert, aber erheblich reduziert. Die ungewöhnlicherweise in der Exposition des Kopfsatzes (bei Buchstabe F) in einem 4. Themenfeld auftretende Doppelschlag-Melodie der Holzbläser (Notenbeispiel 4, die, ebenfalls ungewöhnlich, auch in der Reprise wiederkehrt, mag man für eine Wagner-Allusion halten: Sie entspricht dem „... hehr Vergehen“ im Liebesduett des 2. Akts von Richard Wagners Tristan und Isolde. In der Dritten Symphonie (und, bereits wieder abnehmend, auch in der Vierten) werden die Wagner-Allusionen dann noch deutlicher werden, sodass die Zweite das erste symphonische Werk darstellt, in dem Bruckner die für ihn noch neue, nun aber souverän beherrschte Gattung der Symphonie in eigentümlicher Reflektiertheit gegen den Hintergrund der beiden für ihn wichtigsten Modelle großer zyklischer Anlagen stellt: das Wagner‘sche Musikdrama und die eigene großbesetzte Kirchenmusik.

Das ganze Werk ist von großer formaler Ausgewogenheit, selbst in der ungekürzten frühen Fassung, in der vor dem Schluss des Finales noch Themenzitate aus den vorigen Sätzen erscheinen (wie später nochmals in der 1. Fassung der Dritten und, dort allerdings in der Einleitung zum Finale, in der Fünften) – ein starkes Moment des meditativen Rückblicks wie der energischen Zusammenfassung, das bei der Straffung 1877 geopfert worden ist. Die danach heftig hervorbrechende Schlussphase bringt die abrupte Wendung nach Dur und, vermittelt durch die Themenwiederkehr, die Krönung des gesamten Werks. In dieser Symphonie hat Bruckner das für ihn charakteristische Prinzip der wellenförmigen Steigerung zu einem ersten Extrem getrieben, und zwar durch die sorgfältig kalkulierte Dramaturgie einer unablässigen Retardierung, mit der die Steigerungswelle jeweils kurz vor ihrem Kulminationspunkt wirkungsvoll gestaut und unterbrochen wird, um danach erneut anzusetzen. Am deutlichsten ist das zu beobachten in den Coda-Abschnitten beider Ecksätze in der frühen Fassung von 1872. Aus der Anwendung dieses Prinzips erklären sich nicht nur die erwähnten Rückblicke und zitathaften Allusionen, sondern auch die auffallend häufigen Generalpausen-Zäsuren, mit denen diese Einsprengsel von ihrer Umgebung separiert werden. Der Spitzname „Pausen-Symphonie“, den das Werk dieser Dramaturgie verdankt, ist zwar nicht sonderlich signifikant für gerade diese Symphonie, denn über ähnliche Eigenschaften verfügen die frühen Fassungen der Dritten und Vierten ebenfalls, aber an der Zweiten konnten sie vom Publikum zum ersten Mal beobachtet werden (s. u.). Bei der eingreifenden Revision von 1877 hat Bruckner, wie erwähnt, durch Tilgung von Pausen und Zitaten diesen Zug der Zweiten Symphonie systematisch gemildert (aber nicht beseitigt).

Zur Rezeption

Die Zweite war die erste Bruckner-Symphonie, die das Wiener Publikum zu hören bekam (26.10.1873). Es ist eine reizvolle Vorstellung, dass dieser Aufführung auch Johannes Brahms beigewohnt haben dürfte, der zu dieser Zeit mit dem Finalsatz seiner eigenen c‑Moll-Symphonie beschäftigt war (eine Äußerung von ihm über das Konzert ist allerdings nicht bekannt). In der Presseberichterstattung sind bereits die grundlegenden Motive der späteren Bruckner-Kritik wie im Brennglas versammelt. Eduard Hanslick hob an dem Werk „zahlreiche schöne, bedeutende Einzelheiten“ hervor, kritisierte aber auch vorsichtig „eine unersättliche Rhetorik und allzu breite, mitunter haltlos zerfallende musivische Form“ (Neue Freie Presse 28.10.1873, S. 6). Ludwig Speidel äußerte sich sogar noch enthusiastischer; für ihn war der Komponist bereits „kein gewöhnlicher Sterblicher“, und er konstatierte „Phrasen und Wendungen von unleugbarer Originalität“. Doch kritisierte auch Speidel, ähnlich wie Hanslick, „nur eine geringe plastische Gestaltung“ der Formen: Die Sätze seien „als Ganzes nicht übersehbar, sondern zerfloßen“ (Fremden-Blatt 28.10.1873, S. 6). Die für die zeitgenössische Bruckner-Rezeption charakteristische Haltung zwischen Faszination und Irritation spricht am deutlichsten aus der Rezension des eigentlich sehr wohlwollenden August Wilhelm Ambros (1816–1876), in der vermutlich auch die Quelle für den später geläufigen Spitznamen „Pausen-Symphonie“ zu sehen ist: „Es wäre der Mühe werth, die Zahl der ‚spannenden‘ Generalpausen in dem Werke zu zählen, ein Mittel, von welchem die großen Meister mit Recht nur selten Gebrauch gemacht haben. Wo wir eine zusammenhängende, gegliederte, Eines durch das Andere motivirende Rede wünschen und erwarten, vernehmen wir unaufhörliche Suspensionen, Interjektionen – musikalische Frage- und Ausrufungszeichen und Gedankenstriche, denen kein Inhalt vorangegangen und keiner nachfolgt.“ Ambros wertet Bruckner entschieden als außerordentliches Talent, rät ihm allerdings zu „Maß, Mäßigung, Selbstbeschränkung“ (Wiener Abendpost, Beilage zur Wiener Zeitung 28.10.1873, S. 1989). Ähnliche Tendenzen zeigen auch die Kritiken der zweiten Aufführung (20.2.1876), in der die bereits erheblich revidierte Fassung erklang.

Die beiden von Bruckner selbst geleiteten Aufführungen von 1873 und 1876 waren also ein Achtungserfolg, den aber die katastrophale Präsentation der Dritten (16.12.1877) vorübergehend wieder zunichte machte. Das Werk musste danach bis zu seiner Drucklegung (1892) warten, um schließlich in dieser Fassung erst in Wien unter Richter (25.11.1894) und dann mehrfach anderenorts aufgeführt zu werden (Graz, München, Innsbruck, Brünn, Prag, Heidelberg, Linz usw.). Dass die Zweite, in der sich alle Charakteristika einer Bruckner-Symphonie erstmals so plastisch greifbar ausprägen, heute zu den eher selten aufgeführten Werken Bruckners gehört, ist eigentlich nicht recht erklärbar.

Literatur

• Neue Freie Presse 28.10.1873, S. 6
• Fremden-Blatt 28.10.1873, S. 5f.
• [August Wilhelm] A[mbros], Feuilleton. Musik, in: Wiener Abendpost, Beilage zur Wiener Zeitung 28.10.1873, S. 1989
• Göll.-A.August Göllerich/Max Auer, Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild (Deutsche Musikbücherei 36–39). 4 Bde. (in 9 Teilbänden [1, 2/1–2, 3/1–2, 4/1–4]). Regensburg 1922–1937, unveränd. Nachdruck 1974 4/1, S. 256f.
• Franz Grasberger, Die Symphonie ohne Widmung. Zur zweiten Symphonie von Anton Bruckner, in: Musikblätter der Wiener Philharmoniker 28 (1973/74) H. 4, S. 122–132
• Franz Grasberger, Anton Bruckners Zweite Symphonie, in: Bruckner-Studien 1975Othmar Wessely (Hg.), Bruckner-Studien. Festgabe der Österreichischen Akademie der Wissenschaften zum 150. Geburtstag von Anton Bruckner (Veröffentlichungen der Kommission für Musikforschung/Philosophisch-Historische Klasse 16). Wien 1975, S. 303–321
• Bernhard Rzehulka, II. Symphonie in c-Moll, in: Renate Ulm (Hg.), Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. 3. Aufl. München–Kassel 2005, S. 81–90
• Briefe IAndrea Harrandt/Otto Schneider (Hg.), Briefe von, an und über Anton Bruckner. Bd. I. 1852–1886 (NGA XXIV/1). 2., rev. und verbesserte Aufl. Wien 2009
• Wolfram Steinbeck, Von den „Schularbeiten“ bis zur Zweiten Sinfonie, in: Bruckner-Handbuch 2010Hans-Joachim Hinrichsen (Hg.), Bruckner-Handbuch. Stuttgart–Weimar 2010, S. 110–150
• Hans-Joachim Hinrichsen, Bruckners Sinfonien. Ein musikalischer Werkführer (Beck‘sche Reihe 2225). München 2016, S. 55–63