Achte Symphonie in c‑Moll (WAB 108, 1-2)

3 Fl., 3 Ob., 3 Kl., 3 Fg. (1. Fsg., 1.–3. Satz: Holzbläser zweifach besetzt; 1. Fsg., 3.–4. Satz: auch Piccoloflöte), Kfg., 8 Hr., 4 Wagnertuben, 3 Trp., 3 Pos., Kbtb., Becken, Triangel, Pk., Harfe, Str.

Sätze: 1. Fsg. 1887: 1. Satz: „Allegro moderato“; 2. Satz: „Scherzo. Allegro moderato“, „Trio. Allegro moderato“; 3. Satz: „Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend“; 4. Satz: „Finale. Feierlich, nicht schnell“
2. Fsg. 1890: 2. Satz: „Scherzo. Allegro moderato“, „Trio. Langsam“; sonst wie 1. Fsg.
EZ: 1. Fsg.: vermutlich Juni/Juli 1884 bis 10.8.1887
2. Fsg.: Umarbeitung Mitte Oktober 1887 bis 10.3.1890
W: Kaiser Franz Joseph I. („Seiner K. u. K. Apostolischen Majestät Franz Josef I. Kaiser von Oesterreich und Apostolischer König von Ungarn etc. etc. in tiefster Ehrfurcht“)
UA: 1. Fsg.: 2.5.1954 in München (1. Satz; Eugen Jochum); 2.9.1973 in London, BBC (gesamte Symphonie; Hans-Hubert Schönzeler)
2. Fsg.: 22.11.1892 in Wien, Musikverein (nur 1. Satz in der Bearbeitung für Klavier von Josef Schalk; J. Schalk); 18.12.1892 in Wien, Musikverein (Wiener Philharmoniker; Hans Richter)
Aut.: 1. Fsg.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.6083, 1. Satz; Mus.Hs.6084, 2. Satz; Mus.Hs.19480, 3.-4. Satz [Die Partitur des 4. Satzes wurde für die Umarbeitung zur 2. Fsg. verwendet; dabei wurden Bögen ausgeschieden. Die ausgeschiedenen Bögen befinden sich in ÖNB‑MS, Stift Kremsmünster, Musiksammlung, und in den Krakauer Skizzen.])
2. Fsg.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.19480, 1., 2. und 4. Satz; Mus.Hs.40999, 3. Satz)
ED: Haslinger/Schlesinger/Lienau, Berlin 1892 (bearbeitet von J. Schalk und Max von Oberleithner, Anteile Bruckners ungewiss)
AGA: Band 8 (Robert Haas, 1939, Mischfassung)
NGA: 1. Fsg.: Band VIII/1 (Leopold Nowak, 1972)
2. Fsg.: Band VIII/2 (Nowak, 1955)
1.–2. Fsg.: Revisionsbericht (Paul Hawkshaw, 2014)

Zur Entstehung

Das Quellenmaterial der Achten Symphonie stellt die bei weitem größte Menge noch vorhandener Skizzen, Entwürfe und Partituren unter den Kompositionen Bruckners dar. Manuskriptquellen bestätigen, dass Bruckner im Sommer 1884 mit dem 1. Satz begann. Er legte den 1. Satz für die Arbeit am Adagio zur Seite, wie eine Partiturskizze zum Ende dieses Satzes (vom Komponisten mit „alte Scitze“ beschriftet, ÖNB‑MS, Mus.Hs.6045) zeigt, die mit 16.2.1885 datiert ist. Im Sommer desselben Jahres kehrte Bruckner kurz zum 1. Satz zurück und datierte eine andere Partiturskizze der Schlusstakte mit 6.7.1885. Einmal mehr legte er den Eröffnungssatz zur Seite, diesmal um zwischen 23. und 26.7.1885 in Steyr einen zusammenhängenden Entwurf von Scherzo/Trio zu vollenden (ÖNB‑MS, Mus.Hs.6051). Am nächsten Tag begann er an Finalskizzen zu arbeiten. Diese sind datiert mit 27., 29., 30. und 31.7.1885 (ÖNB‑MS, Mus.Hs.6052); am 31.7. stellte er einen Bleistiftentwurf des Beginns der Durchführung fertig. Eine Skizze zum Ende des 4. Satzes mit dem Ausruf „Halleluja!“ ist mit „Steyr, Stadtpfarrhof 16. August 1885“ (ÖNB‑MS, Mus.Hs.6070) datiert. Am selben Tag schrieb er an Franz Schalk: „Das Finale ist der bedeutendste Satz meines Lebens“ (Briefe I, 850816). Er beließ es bis zum darauffolgenden Jahr beim Entwurf, da er sich im verbleibenden Sommer und im Frühherbst der Beendigung des Scherzo/Trio widmete. Die autografe Partitur des Trios ist mit 25.8. und 20.9.1885 datiert, das Ende des Scherzo mit 19. und 24.10. desselben Jahres. Im Spätherbst und Winter 1885/86 arbeitete er an der Fertigstellung des 1. Satzes; das letzte Datum auf dem Autograf ist der „7. Februar 1886 […] 6 Uhr Abends“ (ÖNB‑MS, Mus.Hs.6083). Anschließend befasste er sich wieder mit dem Adagio. Die autografe Partitur des Adagios wurde im Sommer 1886 in Steyr vollendet und ist datiert mit „Steyr, Stadtpfarrhof, 26. August 1886. (4. Sept.)“ (ÖNB‑MS, Mus.Hs.19480). Die Reihenfolge der Mittelsätze war zu diesem Zeitpunkt bereits umgedreht, da auf dem Titelblatt zu lesen ist: „8. Sinf. Adagio 3. Satz“ (ÖNB‑MS, Mus.Hs.19480). Am 4.9.1886 begann Bruckner das Finale zu orchestrieren und setzte die Arbeit bis zum 10.8.1887 fort.

Am 19.9.1887 schickte Bruckner die Partitur dem Dirigenten Hermann Levi, in der Hoffnung, eine Erstaufführung in München zu erreichen. Levis mittlerweile berühmte Ablehnung der Symphonie im frühen Oktober 1887 wirkte als Katalysator einer turbulenten Reihe von Revisionen, die in einer neuen Version der Symphonie, welche im März 1890 fertiggestellt war, kulminierten. Erst der Ende des 20. Jahrhunderts von dem Musikologen Laurence Dreyfus (* 1952) in München aufgefundene, direkt an den Komponisten gerichtete Brief Levis vom 7.10.1887 (Briefe II, 871007) klärte die Gründe für dessen Ablehnung der Symphonie auf. Levi konnte sich zwar für die Themen der Symphonie begeistern, fand aber ansonsten keinen Zugang zu der Komposition – besonders die Instrumentierung bereitete ihm große Schwierigkeiten – und befürchtete, dass sie auch bei seinem Publikum keine gute Aufnahme finden würde.

Im März 1892 erschien die erste Ausgabe, herausgegeben von J. Schalk und Oberleithner. Sie wich von den Partiturautografen von 1887 und 1890 ab, obwohl die Handschrift von 1890 ihren Ausgangspunkt bildete. Richter dirigierte die Wiener Philharmoniker in einer triumphalen Uraufführung am 18.12.1892.

Die handschriftlichen Partituren von 1887 und 1890 wurden seither als die 1. und 2. Fassung identifiziert. Ein Vergleich zwischen den Fassungen veranschaulicht den kompositorischen Wandel: hin zur formalen Straffung, in der Instrumentierung (dreifache anstatt der zunächst zweifachen Holzbläserbesetzung), aber auch in einzelnen markanten Passagen wie den Schlüssen des 1. und 4. Satzes, dem neu komponierten Trio im Scherzo und der tonalen Veränderung des Höhepunkts im Adagio von C‑ nach Es‑Dur.

Charakteristik

Die Achte ist Bruckners letzte abgeschlossene Symphonie und nach allgemeinem Urteil eines seiner Hauptwerke. Trotz ihrer gewaltigen Dimensionen galt sie stets als jene Symphonie, die den Forderungen nach formaler Übersichtlichkeit (Form) am besten entspricht. V. a. richtet sich diese Einschätzung auf die meist gespielte 2. Fassung von 1890. Dieser vorherrschende Eindruck hat mit verschiedenen Merkmalen des Werkes zu tun und ist nicht nur in der Disposition der Längenverhältnisse im Großen begründet. Der apotheotische Schluss des 4. Satzes wirkt als Ziel der gesamten Symphonie, nicht zuletzt aufgrund der von Bruckner letztendlich gewählten Lösung, den 1. Satz leise und in Reduktion der Thematik auslaufen zu lassen. Der formalen Stringenz dient auch die Themenverarbeitung. Weniger in der Art Ludwig van Beethovens als im Sinne der Transformationstechnik Franz Liszts (Einflüsse und Vorbilder) ziehen sich motivische Fäden durch die für Bruckner bezeichnende Vorgangsweise, „Kernzeilen“ (Korte, S. 25) in mehr oder minder starken Mutationen zu wiederholen. Bruckner neigt in der Achten dazu, die Motivik auf den Rhythmus reduziert weiterzuspinnen (exemplarisch spricht er dieses Verfahren in einem Brief an den Dirigenten Felix Weingartner an: „Im 1. Satze ist der Tromp[eten-] u[nd] Cornisatz aus dem Rhythmus des Thema“ [Briefe II, 910127/2]). Über den Stellenwert der motivischen Verknüpfungen für die symphonische Gestalt sind die Diskussionen kontrovers, wie es die Einschätzung des Symphonieschlusses deutlich macht: Während Carl Dahlhaus in der Übereinanderschichtung wichtiger Themen aus allen Sätzen in einer C‑Dur-Klangfläche das logische Ziel einer Entwicklung erkennt, sieht Werner Korte darin keine „sinnvolle Krönung“, sondern eine „ziemlich vordergründig und gewaltsam“ eintretende „Auffüllung einer akustischen Schlußapotheose mit der thematischen Substanz auch der vorhergehenden drei Sätze“ (Korte, S. 41). Haas wiederum spricht in seiner Einführung zur Studienpartitur (1939) gar von einem „mystisch-technischen Kunststück des Kontrapunkts der vier Symphoniethemen am Ende“. Ob plakativ oder höchst raffiniert, für sich stehend oder weiträumig angestrebt, bleibt also eine offene Frage. Weniger radikal, aber in den Argumentationen feinsinnig äußert sich die im Prinzip gleiche Labilität in den zahlreichen strukturanalytischen Aussagen zum Beginn des 1. Satzes, der einmal mehr in Beethovens Neunter Symphonie sein Vorbild hat, aber auch in Relation zu anderen Symphonien Bruckners tonal besonders ausschweifend gestaltet ist. Mathias Hansen spricht resümierend von einem „Vexierspiel“ (Hansen, S. 203). Unüberhörbar weicht Bruckner hier einer tonalen Fixierung der Tonika c‑Moll immer wieder aus, auch noch in der Reprise. So liegt es nahe, einen nur latenten Kadenzverlauf anzunehmen: von der Subdominante (T. 1ff.) über die Dominante (T. 18ff.) dann doch wieder zur Subdominante des Anfangs (T. 23ff.). Außerdem fällt funktionsharmonisch die kaum zu deutende chromatische Abfolge von Klängen auf. Dabei wird die vermittelnde Funktion von Sekundschritten betont. Was aber in der Fachliteratur kaum hervorgehoben wird, ist die konsequente Reihung von Sekundschritten in 4- und 2‑Takt-Gruppen von T. 1–17 (f–g–as–a–ais–h) in Violinen und Hörnern. Solch eine gedehnte, regelmäßige Stimmführung dient ebenso der Wahrnehmung weiterer Zusammenhänge wie die rhythmisch und intervallisch markanten Gesten bzw. „Kernzeilen“ (Korte, S. 25). Zwischen formaler Übersichtlichkeit und dynamischem Innenleben besteht also auch in der Achten ein labiles Verhältnis, das sich in der Forschung spiegelt.

Nicht minder ans Grundsätzliche des musikalischen Verstehens reicht die viel diskutierte Frage, ob wir im Falle der Achten Symphonie eine autonom-musikalische Konzeption oder programmatische „Epopöen“ (Liszt) vor uns haben. Verschärft wird diese Diskussion dadurch, dass Bruckner (was aufgrund vieler Zeugnisse kaum zu leugnen ist) bei seinem Schaffensvorgang von Anfang an bildliche Assoziationen hatte. Gleichsam post festum fasste er in dem schon erwähnten Brief an Weingartner die Bildlichkeit in dieser Symphonie stichwortartig zusammen: „[…], wie klingt die achte? Im 1. Satze ist der Tromp[eten-] u[nd] Cornisatz aus dem Rhythmus des Thema: die Todesverkündigung, die immer sporadisch stärker endlich sehr stark auftritt, am Schluß: die Ergebung. Scherzo: H[au]p[t]th[ema]: deutscher Michel genannt; in der 2. Abtheilung will der Kerl schlafen, u träumerisch findet er sein Liedchen nicht; endlich klagend kehrt es selbes um. Finale. Unser Kaiser bekam damals den Besuch des Czaren in Olmütz; daher Streicher: Ritt der Kosaken; Blech: Militärmusik; Trompeten: Fanfaren, wie sich die Majestäten begegnen. Schließlich alle Themen; (komisch), wie bei Tannhäuser im 2. Akt der König kommt, so als der deutsche Michel von seiner Reise kommt, ist Alles schon in Glanz. Im Finale ist auch der Todtenmarsch u dann (Blech) Verklärung.“ (Briefe II, 910127/2). Die naiven Aussagen und holzschnittartigen Bilder, die Bruckner hier entwirft, passen so gar nicht zu den komplexen musikalischen Verläufen in seiner Achten. Kaum verwunderlich neigt die aktuelle Forschung dazu, Struktur und Bildlichkeit als Aspekte für inkompatibel zu halten. Jedoch lassen sich die (freilich ungelenk formulierten) Bildvorstellungen mit Strukturmerkmalen vermitteln. Manches an Bruckners Assoziationen ist historisch erklärbar und bot sich für ihn auch biografisch an. So mag Bruckner mit dem deutschen Michel und den damit verbundenen deutschtümelnden Vorstellungen gesellschaftliche Kreise, die ihn schätzten und förderten, emotional bedient haben. Wie fatal sich das später als Brücke zu nationalsozialistischem Gedankengut nützen ließ, zeigt Haas‘ Verbindung des „deutschen Michel-Mythos“ mit der „großdeutschen Idee als geschichtlicher Geisteshaltung“ (Haas). Dass wir heutzutage, uns von solchen Assoziationen distanzierend, eher ein musikalisch-autonomes Verständnis bevorzugen, liegt auf der Hand.

Zur Rezeption

Die an dieser Diskrepanz ansetzende Kontroverse bestimmte die Rezeption der Achten Symphonie von Anbeginn. Während Bruckner-Enthusiasten aus dem Umkreis der Wagner-Vereine bzw. der Neudeutschen Schule die Programmatik hervorhoben, schrieb z. B. der Brahms-Biograf Max Kalbeck in der Wiener Montags-Revue: „Ob sich Bruckner bei dem Scherzo den deutschen Michel oder überhaupt etwas gedacht hat, ist uns sehr gleichgiltig. Sein Scherzo braucht keinen besonderen Helden, seine Symphonie kein Programm, um genau so zu wirken, wie es in den musikalischen Intentionen des Komponisten lag.“ (19.12.1892, S. 6). Die Uraufführung am 18.12.1892 im Wiener Musikvereinssaal wurde zu einem ganz großen Erfolg; selbst die Presseäußerungen von kritisch Gesinnten gestanden der Achten Symphonie eine hohe Qualität zu und hoben sie positiv von anderen Bruckner-Symphonien ab. Die allgemeine Zustimmung als klassische Ausprägung dieser Symphonik ist dem Werk bis heute erhalten geblieben.

Literatur

GERNOT GRUBER, PAUL HAWKSHAW

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 8.6.2017

Medien

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Quellen (Werkverzeichnis)

Erstdruck

AGA

Links

ACDH, Abteilung Musikwissenschaft