Fünfte Symphonie in B‑Dur (WAB 105)

2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., 4 Hr., 3 Trp., 3 Pos., Btb., Pk., Str.

Sätze: 1. Satz: „Introduction. Adagio, Allegro“; 2. Satz: „Adagio, Sehr langsam“; 3. Satz: „Scherzo. Molto vivace (Schnell)“, „Trio. Im gleichen Tempo“; 4. Satz: „Finale. Adagio, Allegro moderato“
EZ: 14.2.1875–16.5.1876; Umarbeitung 1877 bis 4.1.1878; wenige kleine Änderungen 1878–1887 (in Partitur-As.)
W: Karl Anton Franz von Stremayr („Seiner Excellenz dem Herrn / Carl v. Stremayr / k. k. Minister für Cultus u. Unterricht / Ritter der eisernen Krone I. Cl. u. des russ. / St. Anna Ordens I. Cl. Geh. R. J. Dr. etc. etc. / in tiefster Ehrfurcht gewidmet […]“)
UA: 20.4.1887 in Wien, Bösendorfersaal (Bearbeitung für zwei Klaviere von Josef Schalk; J. Schalk und Franz Zottmann); 9.4.1894 in Graz, Theater am Stadtpark (Bearbeitung von Franz Schalk; Orchester der Vereinigten Bühnen; F. Schalk); 23.10.1935 in München (Originalfassung; Münchner Philharmoniker; Siegmund von Hausegger)
Aut.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.19477; Mus.Hs.6064, As., Widmungspartitur)
ED: Doblinger, Wien 1896 (Bearbeitung von F. Schalk); Klavierauszug vierhändig von J. Schalk (1896), zweihändig von August Stradal (1901), für zwei Klaviere zu acht Händen von Heinrich von Bocklet (1903)
AGA: Band 5 (Robert Haas, 1935)
NGA: Band V (Leopold Nowak, 1951) und Revisionsbericht (1985)

Zur Entstehung

Bruckner begann 1875 die Skizzierung der einzelnen Sätze: Adagio 14.2., Kopfsatz 3.3., Scherzo 16.4. (Trio 18.4.) und Finale 10.5.1875. Von der am 16.5.1876 (vorerst) beendeten Niederschrift des Partitur-Autografs (noch ohne Basstuba) fertigte Johann Pruscha (1826–1903, Kopisten) die 1936 wiederaufgefundene Widmungspartitur für Stremayr an (von Bruckner am Ende der Abschrift zu dessen Namenstag am 4.11.1878 datiert und unterschrieben; in diese und eine weitere Abschrift wurde die Bass-Tubenstimme nachträglich eingefügt). Eine Abschrift des Finalsatzes (von Moritz Edler von Mayfeld an Max Auer übereignet) trägt die Anmerkung: „Dieser überaus großartige Satz erscheint mir unstreitig als das Höchste, was im Kontrapunkt neben den ,Meistersingern‘ in unserem Jahrhundert, wie überhaupt seit Bach geleistet wurde“ (ÖNB‑MS, Mus.Hs.6030, fol. 71v).

Zunächst mit Umarbeitungen der Dritten Symphonie – zur 2. Fassung – beschäftigt, revidierte Bruckner ab 1877 mit einer anderen Tinte die Partitur der Fünften (Finale bis 18.5., Kopfsatz ab 19.5., Adagio 11.8.1877 bis zur Schlussdatierung 4.1.1878), wobei er die Basstuba (schweigt im Adagio und Trio) in die Zeile der Bass-Posaune eintrug. Auch im Zuge späterer kleinerer Änderungen entstand keine neue Partitur, im Falle der Fünften Symphonie blieb es also bei einer einzigen originalen Fassung.

Kurze Zeit nach der Fertigstellung der Symphonie scheint Franz Liszt, der sich im Mai 1878 in Wien aufhielt, das Werk (aus der autografen Partitur?) gespielt zu haben, wie Bruckner am 20.5.1878 an Richard Wagner schrieb: „Dr. Liszt spielte meine 5te Sinfonie durch, und ,verkündete[‘] (wie Er selbst sagte,) bei Hohenlohe meinen Ruhm.“ (Briefe I, 780520).

Erst 1887 wurde eine durch Theodor Helm angeregte (vermutlich ungekürzte) Aufführung der von J. Schalk stammenden Bearbeitung für zwei Klaviere angesetzt, worüber Bruckner zunächst jedoch sehr ungehalten war, weil er fürchtete, die beiden Pianisten könnten seinen Intentionen so kurzfristig nicht gerecht werden. Die Aufführung musste sogar verschoben werden, doch auch auf weiteren Proben war Bruckner „unausstehlich“ und verlangte „Unmögliches“ (Klose, S. 142). Schließlich verlief diese „Uraufführung“ der Fünften doch zu Bruckners größter Zufriedenheit. Außer in dieser Klavierdarbietung sollte er sie nie mehr hören.

Die Orchester-Uraufführung setzte F. Schalk in Graz 1894 in einem Konzert durch, bei dem außerdem Werke von Ludwig van Beethoven (Ouvertüre Die Weihe des Hauses), Liszt (Klavierkonzert in Es‑Dur) und Wagner (Vorspiel zu Die Meistersinger von Nürnberg) gespielt wurden – in Abwesenheit des bereits schwerkranken Bruckner. Die Fünfte erklang bei dieser Uraufführung allerdings in einer Bearbeitung des Dirigenten, der mit Bruckners Einverständnis eine Gruppe von elf Blechbläsern („11 Apostel“, ohne Judas), die den von Schalk gesetzten Schlusschoral zu verstärken hatten, erhöht postierte. Schalk hatte seit Mitte 1892 in Graz ein Jahr lang an einer neuinstrumentierten und gekürzten, von Bruckner nicht autorisierten Fassung der Fünften Symphonie gearbeitet. Diese (verschollene) Partitur diente, nachdem man die autografe Partitur an Bruckner zurückgehen ließ, vermutlich als Stichvorlage für die Erstausgabe 1896. In dieser erfuhr die Instrumentation durchweg beträchtliche Verfälschungen und Anpassungen an den weicheren Orchesterklang des Wagnerstilideals: Instrumentale und dynamische Kontraste wurden gemildert, separierte Instrumentengruppen vermischt, Einzelstimmen verstärkt und umgefärbt, das Blech zurückgenommen, Holzbläser oktavversetzt sowie Klangeffekte eingeführt. Außer einer 3. Flöte in allen Sätzen wurden für das Finale Kontrafagott, Triangel, Becken sowie vier Hörner, drei Trompeten, drei Posaunen und die Basstuba als zweiter Bläserchor hinzugefügt. Zahlreiche den Willen des Komponisten missachtende Angaben zu Dynamik und Agogik nivellieren die ursprünglichen Kontraste und Temporelationen, während wichtige originale Vorgaben gestrichen sind. Gravierend sind die Eingriffe in die Form des Finalsatzes: Er wurde an vier Stellen (nach Nowak: T. 13/14, Durchführung T. 325–353, Reprise T. 374–459, T. 624–627) um insgesamt über 120 Takte gekürzt. Durch die Tilgung der Reprise von Haupt- und Gesangsthema wurden die Relationen zwischen den verbliebenen Formteilen verzerrt und die von Bruckner bis in kleinste Details logisch durchkonstruierte großformatige Sonatenhauptsatzform mit Fuge (inkl. Reprise aller drei Themengruppen) zur Unkenntlichkeit entstellt.

Charakteristik

Die wegweisende Untersuchung Armin Knabs Die thematische Entwicklung in Anton Bruckners fünfter Symphonie von 1908 stellt in aller Deutlichkeit die Gegenthese zu Heinrich Schenkers Bruckner-Kritik („Gebäude mit grandiosen Isolirzellen“, zit. n. Eybl, S. 137) auf und bleibt den Nachweis in einer äußerst differenzierten motivisch-thematischen Strukturanalyse nicht schuldig: „Die höchste Leistung künstlerischer Schöpfertätigkeit besteht im Schaffen organischer Kunstwerke, die […] bei kunstanatomischer Zerlegung die höchste Notwendigkeit aller einzelnen Teile füreinander und für das Ganze aufweisen.“ (Knab [1908], S. 18). Mit Bezug auf Bruckners Fünfte und deren „Introduction“ charakterisiert er treffend: „In den ersten 22 Takten der Symphonie sind bereits alle Keime des gesamten Tonwerks enthalten. Es gibt kein Thema, kein Motiv, ja nicht einmal eine Passage, die sich nicht auf die Eingangstongedanken zurückführen ließen.“ (Knab [1908], S. 18). Er resümiert schließlich: „Bei Bruckner gibt es nichts Isoliertes, nichts Fremdes, keine willkürlichen Einfälle. In Hinsicht auf organische Ausbildung der Thematik stellt er in der symphonischen Literatur einen Gipfel dar.“ (Knab [1908], S. 36).

Notenbeispiel 1: Fünfte Symphonie, 1. Satz, Str., T. 1–6.

Mit seiner Fünften Symphonie erreichte Bruckner den Gipfel symphonischer Gestaltung, Steigerungsentwicklung und kontinuierlicher thematischer Verarbeitung. So sind thematische Wiederholungen stetig vom Prozess der Weiterentwicklung geprägt und Adagio, Scherzo und Trio sowie die Sonatenformen der Ecksätze durch die Gestaltungsprinzipien des energetischen, hochaufgeladenen Bruckner‘schen Steigerungstypus. Die ganze Entwicklung zielt auf thematischen Durchbruch und polyphone Zusammenführung im finalen Höhepunkt.

Der mächtige Kopfsatz mit langsamer Einleitung in der Haupttonart B‑Dur exponiert bereits alle wichtigen Themengestalten nicht nur der Sonatenform, sondern der ganzen Symphonie. Das Adagio (d‑Moll) kontrastiert in elegischer Größe mit fünfteilig alternierender Form A‑B‑A-B-A, während der 3. Satz (d‑Moll) in traditionell dreiteiliger symmetrischer Form (Scherzo-Trio-Scherzo, jeder Teil in sich ebenso dreiteilig) die thematischen Gestalten mit der rhythmischen Prägnanz des schnellen 3/4-Taktes versieht. Der grandiose Finalsatz (B‑Dur) greift wiederum formal auf die Sonatenform des Kopfsatzes mit langsamer Einleitung inklusive Andeutungen der Hauptthemen der Symphonie zurück und kombiniert die Steigerungsentwicklung mit der satztechnischen Kunst einer (Doppel‑)Fuge, die zudem das auch für die weitere Finale-Entwicklung bedeutende Choralthema in einer eigenen Exposition bei Beginn der Sonatendurchführung vorstellt. Das andere Fugenthema, das gleichzeitig Hauptthema der Sonatenform ist, wird in seiner Exposition fugiert und bereitet somit den Fugensatz vor, der die ganze Sonatendurchführung gestaltet. Die Doppelfuge steigert sich zu ihrem Ziel, Höhepunkt und Abschluss in Form des gewaltigen Unisono-Ausbruchs der simultan vereinigten Fugenthemen und erfüllt somit gleichzeitig die Aufgabe, im Rahmen der Sonatenform fließend zur Reprise und im Rahmen des Bruckner‘schen Steigerungstypus zu einem „Etappen-Ziel“ hinzuführen, das letztlich die Vereinigung von Finale-Hauptthema, Choral und Kopfsatz-Hauptthema in der alle bisherigen Höhepunkte übersteigernden Schlussapotheose vorbereitet.

Notenbeispiel 2: Fünfte Symphonie, 4. Satz, Klar., Va., Vc./Kb., T. 29–35.

Alle Themen der Fünften entwickeln sich – in thematischer Substanzgemeinschaft – im Wesentlichen aus vier Elementen: Richtungswechsel, Sequenzierung, erniedrigte 2. Stufe und (Doppel-)Punktierung. Das Adagio-Hauptthema, mit dem Bruckner die Komposition der Symphonie begann, gibt mit seinem melodischen Richtungswechsel (Vordersatz, T. 5f.) die horizontale Verlaufsform für weitere Themen vor und ist mit seinem Sequenzierungs-Ansatz (Nachsatz, T. 7) Quelle für zahlreiche durch Sequenzen geprägte Strukturen. Diese Entwicklung aller Themen aus einem gemeinsamen Urgestein ermöglichte ein breites Spektrum von Variantenbildungen, die bei aller Vielfalt ein einheitliches Bild ergeben. Über sukzessive organische Verbindungen hinaus bieten die substantiellen Gemeinsamkeiten die Basis, um äußerlich kontrastierende Themengestalten simultan zu kombinieren. So konnte Bruckner in technischer und künstlerischer Souveränität eine monumentale Schöpfung vollbringen, die er selbst als sein „kontrapunktisches Meisterstück“ (Göll.-A. 4/1, S. 392) wertete. Die in der Fünften angewandte Satztechnik befähigte den Komponisten v. a. eine Finale-Idee höchsten Anspruches zu realisieren. Bruckners ohnehin schon großräumige Erweiterung des tradierten Schemas um eine 3. Themengruppe nimmt in dieser Symphonie durch die Aufschichtung der Exposition um einen zusätzlichen Choralsatz extreme Dimensionen an. Dabei bot das kontrapunktische Verfahren die Möglichkeit zur Verdichtung und Spannungsaufladung des Materials, was im Fall der Fünften die Integration des alternativen Form- und Satzprinzips der Fuge in die Symphonie zur Folge hatte. Der Wiederausbruch des Kopfsatz-Hauptthemas und seine dramatische Durchführung mit dem finalen Hauptthema weisen nochmals deutlich auf den zyklischen Zusammenhalt, der die ganze Symphonie mit einer unerhörten Hochspannung auf den triumphalen, vom Finale-Hauptthema grundierten Schlusschoral erfüllt und somit das „monumentalste Finale der Weltliteratur“ (Furtwängler, S. 29) beschließt. Bruckners stetes Ringen um die Finale-Idee führte in der Fünften zu einer Lösung, die an Gewichtigkeit, formaler Schlüssigkeit und struktureller Logik eine unüberbietbare Höhe erreicht hat.

Zur Rezeption

Die Fünfte gehörte von Anfang an zu den komplexeren Symphonien Bruckners, nicht nur hinsichtlich der Anforderungen an die Musiker, sondern auch, was die Aufnahme durch Publikum und Kritik betrifft. Sie musste wie die Sechste über eineinhalb Jahrzehnte auf ihre erste (vollständige) Orchesteraufführung warten – und war 1894 nicht einmal in der vom Komponisten autorisierten Originalfassung zu hören, deren Aufführung erst 1935 realisiert wurde. Allerdings erlebte sie – im Gegensatz zur vernachlässigten Sechsten – bis 1905 rund 40 Aufführungen in Österreich, dessen Nachbarländern und 1901 auch in den USA (unter dem lange Jahre in Wien für Bruckner und Johannes Brahms tätigen Wilhelm Gericke; Nordamerika).

Der Wiener Kritiker und Musikschriftsteller Helm, „Verursacher“ (vgl. Briefe II, 870422) der Uraufführung 1887 in Klavierbearbeitung, analysierte den Grund für das lange Verschlossen-Halten dieser Komposition: „Vielleicht nirgends hat der Componist sich so rücksichtslos seinem ungestüm durch die Wolken jagenden Pegasus überlassen, vielleicht kein zweites Werk hat er so völlig unbekümmert um die herkömmlichen Maße und Ziele, um die Aufnahmefähigkeit normal veranlagter Hörer geschrieben als dieses.“ Selbst der zum (kritischen) Bruckner-Anhänger mutierte Helm hatte offensichtlich Schwierigkeiten beim Verständnis dieses Werks und hielt eine ungekürzte Aufführung „einem Durchschnittspublicum wie etwa unserem philharmonischen gegenüber zur Zeit noch für kaum räthlich.“ (Deutsche Zeitung 26.4.1887, S. 1).

Die Aufnahme der Grazer Uraufführung der Schalk‘schen Orchesterfassung durch Publikum und Presse 1894 – also sieben Jahre später – war durchwegs positiv und kann vielleicht als Bestätigung der sicherlich gut gemeinten Bearbeitung so verstanden werden, dass durch (wenn auch seinem Lehrer Bruckner gegenüber zum Teil verheimlichte) Kürzungen und Änderungen das Werk einem „breiteren“ Publikum zugänglich gemacht wurde. Der Rezensent des Grazer Tagblatts Julius Schuch (1862–1923) jedenfalls würdigte in der Ausgabe des 10.4.1894 (S. 4) das „inhaltsreiche Werk“ als „Zukunfts-Symphonie“, für dessen Verständnis allerdings „ein einmaliges und erstmaliges Anhören wohl kaum hinreicht.“. Domorganist Anton Seydler (1850–1908) resümierte im Grazer Volksblatt vom 11.4.1894 (S. 6): „Bruckner wird [...] schwer populär werden, man muß ihn erst lieben, wenn man ihn loben will.“ In Wien erklang die Symphonie erstmals am 1.3.1898 bei einem Gastspiel des Münchner Kaim-Orchesters unter Ferdinand Löwe.

Bei der Uraufführung der einzigen von Bruckner autorisierten Version der Fünften (gemäß der auf der autografen Partitur basierenden Gesamtausgabe) 1935 lebten die Auseinandersetzungen über das Thema „Original oder Bearbeitung“ wieder auf, das schon 1932 anlässlich der Gegenüberstellung beider Versionen der Neunten Symphonie in einem einzigen Konzert für Zündstoff unter den Brucknerianern gesorgt hatte. Noch 1956 spielte Hans Knappertsbusch mit den Wiener Philharmonikern die Schalk-Version auf Platte ein. Eine Konzertaufnahme mit den Münchner Philharmonikern von 1959 ist ebenfalls erhalten und auf dem Markt erhältlich. Auch wenn im Bruckner-Handbuch 1996 bemerkt wird, „heutzutage wäre eine Aufführung einer anderen Fassung als der authentischen allerdings ein Kuriosum.“ (S. 424), finden sich dennoch aktuellere Einspielungen der Schalk-Fassung wie die unter Leon Botstein mit dem London Philharmonic Orchestra von 1998. Dieser Umstand scheint partiell, gerade im angloamerikanischen Sektor, auch ideologisch begründet zu sein. Die höhere kompositorische Qualität und Überzeugungskraft der authentischen Brucknerpartitur kann aber nicht geleugnet werden.

Literatur

RAINER BOSS, UWE HARTEN, ERWIN HORN

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 19.10.2023

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Quellen (Werkverzeichnis)

Erstdruck

AGA

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