Streichquintett in F‑Dur (WAB 112)

2 Vl., 2 Va., Vc

Sätze: 1. Satz: „Gemäßigt“; 2. Satz: „Andante. Quasi allegretto“; 3. Satz: „Scherzo. Schnell – Trio. Langsamer“ (das Intermezzo in d‑Moll als Alternative zum 3. Satz: „Moderato“); 4. Satz: „Finale. Lebhaft bewegt“
Stichvorlage: 1. Satz: „Gemäßigt (Moderato)“; 2. Satz: „Scherzo. Schnell – Trio. Langsamer“; 3. Satz: „Adagio“; 4. Satz: „Finale. Lebhaft bewegt“
EZ: November/Dezember 1878 bis 12.7.1879
W: Maximilian Emanuel, Herzog in Bayern („Sr. Königl. Hoheit dem Herzoge Max Emanuel in Bayern in tiefster Ehrfurcht gewidmet“)
UA: 17.11.1881 in Wien, Bösendorfersaal (ohne Finale; Winkler-Quartett mit Julius Desing, 2. Va.); 5.4.1884 in Wien (alle Sätze; Winkler-Quartett mit Franz Schalk, 2. Va.)
Aut.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.19482; Mus.Hs.37289, As. mit autografen Eintragungen, Stichvorlage)
ED: Gutmann, Leipzig 1884 (mit Widmung)
NGA: Band XIII/2 (Gerold W. Gruber, 2007)

Zur Entstehung

Das kammermusikalische Hauptwerk Bruckners, das Streichquintett in F‑Dur, fällt in das chronologische Zentrum seines Komponierens und markiert gleichzeitig einen „neuralgischen“ Punkt in seinem Schaffen: Es entstand am Ausgang von Bruckners erster großer Revisionsperiode, die ihn in der 2. Hälfte der 1870er Jahre seine früheren Kompositionen tiefgreifend überarbeiten ließ, unmittelbar vor Beginn seines neuesten symphonischen Projektes, der Sechsten Symphonie. Als Grund für seine Beschäftigung mit der Kammermusik führte Bruckner stets einen Wunsch des Geigers und Konservatoriumsdirektors Joseph Hellmesberger d. Ä. an, der „mich […] wiederholt u eindringlichst ersucht hat, der bekanntlich für meine Sachen schwärmt“ (Briefe I, 781209). Warum er ausgerechnet ein Quintett für den berühmten Quartett-Primarius schrieb, ließ Bruckner in den überlieferten Zeugnissen unkommentiert. Schon 1861 soll er von Hellmesberger um ein Streichquartett gebeten worden sein, nachdem sich dieser als Mitglied einer hochrangigen Prüfungskommission der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien von Bruckners Fähigkeiten hatte überzeugen können.

Bruckners Arbeit am Streichquintett in F‑Dur erstreckte sich vorrangig auf zwei Partituren: auf das Autograf, das verschiedene zeitliche Schichten der Werkentstehung zu erkennen gibt (einschließlich gestrichener und überarbeiteter Passagen), und auf die Stichvorlage, die, von mehreren Kopisten angefertigt, in allen Sätzen Eintragungen und Korrekturen Bruckners (sowie von anderen Händen) aufweist. Separate Themen- oder Verlaufsskizzen haben sich nach bisherigem Stand nicht erhalten und waren mit Blick auf Bruckners Arbeitsweise und angesichts des Autografs, das alle Merkmale einer Arbeitspartitur trägt, vermutlich auch nicht oder nur in geringem Ausmaß vonnöten. Beide Hauptquellen, Autograf und Abschrift (Stichvorlage), weichen aufgrund des anhaltenden Arbeitsprozesses in zahlreichen Details voneinander ab. Zu den einschneidendsten Neuerungen der Stichvorlage gehören Bruckners eigenhändige Modifikationen des Gesangsthemas im Finale, aber auch die tempo- und ausdrucksmäßige „Verbreiterung“ (Takt, Metrum, Tempo, Agogik) des langsamen Satzes mittels der Satzvorschrift „Adagio“ (augenscheinlich durch Josef Schalk) und die Verschiebung dieses Satzes an die dritte Satzposition (durch einen Kopisten); letztgenannte Eingriffe dürften nicht ohne Rücksprache mit Bruckner erfolgt sein. Gerade die fundamentalen Änderungen in der Stichvorlage wurden nicht zurück in das Autograf übertragen, obwohl Bruckner in seiner Eigenschriftpartitur auch weiterhin Revisionen vornahm. Autograf und Stichvorlage verfügen über unterschiedliche Schlüsse, die auf je eigenen Umarbeitungen Bruckners der ursprünglichen Lösung beruhen.

An der komplexen Quellenlage des Quintetts, die bislang (noch) nicht unter der Perspektive der Fassungsproblematik (Fassungen) beleuchtet wurde, haben weitere Überlieferungen des Notentextes ihren Anteil, v. a. der Erstdruck, der nicht vollständig deckungsgleich mit der Stichvorlage ist, sowie das handschriftliche Stimmenmaterial des Hellmesberger-Quartetts, das offensichtlich in zeitlicher Nähe zur Stichvorlage erstellt wurde, sich von ihr aber infolge von Hinzufügungen und Änderungen ebenfalls abhebt. Bei einigen ergänzenden Eintragungen in den Stimmen kann die Handschrift Bruckners vermutet werden, der nach eigener Aussage bei den Proben zur ersten Hellmesberger-Aufführung zugegen war. Wie in der Stichvorlage wurden im Stimmenmaterial die Innensätze durch entsprechende Anmerkungen vertauscht, ehe diese Umstellung ihrerseits wieder verworfen wurde.

Da der anvisierte Interpret des Streichquintetts in F‑Dur, Hellmesberger, das Scherzo als unspielbar ablehnte, komponierte Bruckner noch 1879 als Alternativsatz ein Intermezzo in d‑Moll nach. Der Satz, der das frühere Trio als Mittelteil beibehält, liegt in einer separaten, von starken Arbeitsspuren geprägten autografen Partitur vor. An Hellmesbergers abwartender bis ablehnender Haltung änderte dieser unkonventionelle schöpferische Kompromissvorschlag indessen vorerst nichts.

Für die Uraufführung am 17.11.1881 zeichnete stattdessen das erweiterte Winkler-Quartett verantwortlich, allerdings erklang das Werk bei dieser Gelegenheit sowie bei einer weiteren Aufführung durch das Ensemble am 7.5.1883 (mit F. Schalk, 2. Va.) noch ohne das Finale. Eine vollständige Wiedergabe folgte am 5.4.1884 wiederum durch das Winkler-Quartett. Als sich am 8.1.1885 auch Hellmesberger in einem Konzert mit seinem Quartett (Theodor Schwendt, 2. Va.) dem Quintett zuwandte, zog er wie seine Vorgänger das von ihm zunächst verschmähte Scherzo und nicht das Intermezzo in d‑Moll heran.

Noch einige Monate vor diesem für Bruckner so wichtigen Ereignis spielte das Winkler-Quartett in der Wiener Votivkirche den langsamen Satz in einer Privataufführung für den Widmungsträger Herzog Maximilian Emanuel in Bayern. Als Dank erhielt Bruckner nach der Zusendung der mit der Widmung versehenen gedruckten Partitur eine Anstecknadel (Ehrungen) und ein Schreiben aus herzoglichem Hause. Zu der Widmung geraten hatte ihm der befreundete Vinzenz Egon Landgraf zu Fürstenberg (Mäzene). Der Erstdruck des Quintetts erschien im August 1884 im Verlag Gutmann in Wien auf intensives Betreiben der Brüder Schalk.

Charakteristik

Bruckner entschied sich in seinem Streichquintett in F‑Dur mit dem Einsatz einer 2. Viola und der damit verbundenen Verdichtung der Mittelstimmen für die durch Wolfgang Amadeus Mozart begründete Besetzungstradition, nicht für den bei Franz Schubert ausgeprägten Typ, der durch das 2. Violoncello mit einer Verstärkung der klanglichen Tiefe einhergeht. Die Verfahrensweisen, Modelle und Strategien aus Bruckners Symphonik bleiben im Quintett als Folie erkennbar, vor der sich das individuelle Werkkonzept plastisch abzeichnet – ein Konzept, das verdeutlicht, dass Bruckners Gattungsverständnis zwischen Symphonik und Kammermusik genau unterschied. Dies zeigt schon der Streichersatz des Quintetts, in dem die fünfstimmige Anlage konsequent entfaltet wird, d. h. die melodische Ausdifferenzierung der fünf Stimmen weithin ausgebaut ist und Verdopplungen bzw. Parallelführungen nur eine untergeordnete Bedeutung besitzen. Eben dieser Satzart hatte Bruckner in den vorangegangenen Symphonien mehr und mehr Platz eingeräumt, bevor er sie in der Revisionsphase im unmittelbaren Vorfeld des Quintetts wieder weitgehend aus der Symphonik aussortierte (durch verstärkte Stimmkopplungen); es ist, als habe Bruckner das Potenzial dieser Streicherdisposition in einem Kammermusikwerk noch einmal ausschöpfen wollen – in spezifischer Ausprägung wohlgemerkt: Der Quintettsatz ist ein überaus filigraner, durchsichtiger, beweglicher und (von Pausen) durchbrochener Satz, bei dem das Ausbreiten klanglicher Fülle vergleichsweise zurückhaltend gehandhabt wird.

Ganz ähnlich lässt sich in der Thematik des Quintetts ein „deliberate change in style“ (Redlich, S. 253) beobachten: eine Wendung zu einer ausgesprochen verfeinerten, detail- und beziehungsreichen, auffällig an „klassischen“ Mustern orientierten Themenbildung. Dem entspricht auf anderer Ebene Bruckners metrische Eigeninterpretation der Partitur durch die für ihn typische Periodenzählung, die im Quintett tendenziell auf kleinere Einheiten ausgerichtet ist. Beherrschend in der formalen und zyklischen Gestaltung schließlich sind nicht die charakteristischen Überbietungs- und Durchbruchsszenerien, sondern die Prinzipien der Geschlossenheit und Abrundung, exemplarisch ablesbar am bogenförmigen Schlusssatz, in dem eine finale „Überhöhung“ des Hauptthemas aus dem 1. Satz aufgrund der abweichenden Taktart von vornherein ausgeschlossen ist. Zum eigentlichen „Hauptsatz“ des Werkes gerät, im Zentrum des Zyklus, der langsame Satz, dessen „neapolitanische“ Tonart Ges‑Dur noch dazu ein untergründiges Ziel der gesamten harmonischen Entwicklung des Quintetts darstellt (womit die unterschiedliche Platzierung und Bezeichnung dieses Satzes in Autograf und Stichvorlage/Erstdruck dramaturgisch durchaus folgenreich ist).

Eine ganze Reihe von Aspekten belegt, dass Bruckner in seiner Partitur geradezu mustergültig die immanenten satztechnischen und klanglichen Möglichkeiten auslotete, die ein Streichquintett gegenüber dem -quartett bietet. Anknüpfungspunkte an die Quintett-Tradition ergeben sich in diesem Werk durch den fortwährenden, fluktuierenden Wechsel der Satzarten und Stimmkonstellationen zwischen Ein- und voller Fünfstimmigkeit, durch die Dominanz von Variation und Reihung gegenüber herkömmlicher motivisch-thematischer Arbeit (Motivik), durch die avancierte harmonische Ausgestaltung sowie die thematische Profilierung aller fünf Stimmen nicht zuletzt durch kontrapunktische Partien. Bruckners Komposition erweist sich vor diesem Hintergrund als originärer Beitrag zur Gattungsgeschichte des Streichquintetts, die, anders als im Falle des Streichquartetts, im 19. Jahrhundert vornehmlich durch exzeptionelle Einzel- oder Spätwerke getragen wird.

Zur Rezeption

In den Rezensionen der Uraufführungs- und Folgezeit lassen sich mehrere Konstanten in der Kommentierung des Streichquintetts in F‑Dur ausmachen. Erstens findet sich in den Kritiken oftmals der – auch bezüglich der Bruckner‘schen Symphonik immer wieder aufgeworfene – Einwand formuliert, dem Quintett mangele es an formaler Klarheit, Ordnung und Logik. Diesem dezidierten Negativurteil dienen zweitens nicht selten die harmonischen Kühnheiten der Partitur als Beleg, wobei sich etliche Kritiker im Gegenteil auch aufgeschlossen gegenüber der „Tonarten-Odyssee“ (Ludwig Speidel, in: Fremdenblatt 18.11.1881, S. 5) zeigen und sie als Qualität eigener Art herausstellen. Durchweg positiv bewertet wird drittens der langsame Satz, der selbst von erklärten Gegnern Bruckners in mitunter hymnischen Worten beschrieben wird. Viertens ziehen wohlgesinnte Kritiker in Bezug auf diesen Satz oder gar das ganze Quintett wiederholt Vergleiche zur späten Kammermusik Ludwig van Beethovens, ohne dass etwaige Bezüge konkretisiert werden, was darauf deutet, dass sich darin wohl am ehesten der Versuch abzeichnet, den besonderen künstlerischen Rang des Streichquintetts in F‑Dur auf den Begriff zu bringen. In der wissenschaftlichen Literatur des 20. Jahrhunderts bleibt die Heraushebung des langsamen Satzes als Topos erhalten; leitend ist vorrangig das Bemühen, das Streichquintett in F‑Dur auf der Skala zwischen einer „Symphonie für fünf Streichinstrumente“ (Abert, S. 133) und genuiner Kammermusik zu klassifizieren, mit deutlichem Schwerpunkt auf einer Interpretation unter symphonischen Vorzeichen.

Bruckner selbst muss dem Quintett eine nicht zu unterschätzende Bedeutung beigemessen haben. Dafür spricht die Wahl eines hochrangigen Widmungsträgers, ebenso die Tatsache, dass er dem Werk einen Platz unter jenen ausgesuchten Kompositionen zuwies, deren Manuskripte er 1893 in seinem Testament der Hofbibliothek (Österreichische Nationalbibliothek) vermachte. Besonders die erste Hellmesberger-Aufführung bedeutete für Bruckner einen triumphalen Erfolg, „den ich nicht beschreiben kann. Nach jedem Satze öfters gerufen, am Schlusse 6 bis 10 mal, u der Applaus allgemein, selbst die Conservativen applaudirten heftig. Hellmesberger nennt das Quintett ‚Offenbarung‘“ (Briefe I, 850114). Spätestens mit diesem Konzert setzte eine dichte Folge von Aufführungen im In- und Ausland ein, mit der das Streichquintett in F‑Dur seinen Teil zum wachsenden Ruhm Bruckners im Musikleben beisteuerte, in mancherlei Hinsicht sogar den Weg für seine breitere Anerkennung ebnete.

Eine spezielle Art der Rezeption spiegelt sich in den mehrfachen Bestrebungen, das Werk in ein orchestrales Gewand zu kleiden. Das Spektrum reicht von chorischen Einrichtungen mit oktavverdoppelnden Kontrabässen, zum Teil mit Einschub solistischer Besetzungen, bis hin zu Arrangements, die wie bei Antonio de Almeidas (1928–1997) Version des Adagios (1982) in die Stimmenstruktur eingreifen oder, so in Meirion Bowens Symphony for string orchestra (2001), Erweiterungen an der kompositorischen Faktur anbringen. Im Mai 2018 präsentierte Gerd Schaller beim Ebracher Musiksommer seine Bearbeitung des Streichquintetts in F-Dur für großes Orchester. Eine Studio-Aufnahme dieser Orchesterversion mit dem Radiosymphonieorchester Prag wurde bei Profil Edition Hänssler (PH16036) herausgegeben.

Literatur

TORSTEN BLAICH

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 2.4.2019

Medien

Kategorien

Digitalisate

Quellen (Werkverzeichnis)

Erstdruck

Links

ACDH, Abteilung Musikwissenschaft