Erste Symphonie in c‑Moll (WAB 101)

2 Fl. (im 2. Satz 3 Fl.), 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., 4 Hr., 2 Trp., 3 Pos., Pk., Str.

Sätze: 1. Fsg. („Linzer“) 1866: 1. Satz: „Allegro“; 2. Satz: „Adagio“; 3. Satz: „Scherzo. Schnell“, „Trio. Langsamer“; 4. Satz: „Finale. Bewegt, feurig“
2. Fsg. („Wiener“) 1890/91: 3. Satz: „Scherzo. Lebhaft“, „Trio. Langsam“; sonst wie 1. Fsg.
EZ: 1. Fsg.: Anfang 1865 bis Frühjahr 1866 in Linz; 1877 und vermutlich später Redaktion (v. a. „metrische Regulierung“) und verschiedene Retuschen
2. Fsg.: Ende 1889 bis 18.4.1891 Revision für die Wiener Erstaufführung
W: Universität Wien („Universitati Vindobonensi primam suam Symphoniam D. D. venerabundus Antonius Bruckner Doctor Honorarius“)
UA: 1. Fsg.: 9.5.1868 in Linz, Redoutensaal (Bruckner)
2. Fsg.: 13.12.1891 in Wien, Musikverein (Wiener Philharmoniker; Hans Richter)
Aut.: 1. Fsg.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.40400)
2. Fsg.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.19473)
ED: 2. Fsg.: Doblinger, Wien 1893
AGA: Band 1 (Robert Haas, 1935, Mischfassung)
NGA: 1. Fsg.: Band I/1 (Leopold Nowak, 1953)
2. Fsg.: Band I/2 (Günter Brosche, 1980)
zu Band I/1 mit Revisionsbericht (Wolfgang Grandjean, 1995; Adagio [ursprüngliche Fassung] und Scherzo [ältere Komposition])

Zur Entstehung

Die beiden Aufführungen der Messe in d‑Moll gegen Ende des Jahres 1864 ließen im Linzer Fachpublikum den öffentlich geäußerten Wunsch laut werden, der Komponist möge sich doch im eigentlichen symphonischen Metier betätigen. Insbesondere Moritz Edler von Mayfeld wird, auch von Bruckner selbst, mit diesen Bestrebungen in Zusammenhang gebracht („Ins Symphonische hat mi der Mayfeld eini‘ trieb‘n“, Göll.-A. 3/1, S. 170). Bruckner selbst sah hierin gewiss auch die Chance, in der kaiserlichen Residenzstadt Wien von sich reden zu machen und begann spätestens im Jänner 1865 mit der Komposition. Unmittelbar nachdem er den 1. Satz am 14.5.1865 fertiggestellt hatte, reiste er zur Tristan-Uraufführung nach München. Dort nahm Hans Guido von Bülow Einblick in die Partitur. Als Reflex jener Tage, an denen Bruckner in den Kreis um Richard Wagner eingeführt wurde, erscheint das Trio, das die Datierung „München 25. Mai 865“ aufweist. Das dazu gehörige kurze, mehr dem konventionellen Menuett-Typus nahestehende Scherzo wurde von Bruckner in der Folgezeit aufgegeben. Mit dem neuen Scherzo, das Ende 1865/Anfang 1866 entstanden sein dürfte, entwarf er erstmals einen Satzcharakter, der für seinen Personalstil prägend wurde. (Das „Münchner“ Trio wurde beibehalten.) Mit dem ebenfalls aus einer früheren Version entwickelten Adagio (letzter Datumseintrag 14.4.1866) schloss Bruckner die Komposition ab. Die für 1866 geplante Uraufführung wurde aus verschiedenen Gründen immer wieder aufgeschoben und fand schließlich am 9.5.1868 im Linzer Redoutensaal unter der Leitung des Komponisten statt, wenige Wochen, bevor Bruckner seine Professur am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien antrat. Trotz einiger Versuche, das Werk in Wien zu lancieren, blieb es zunächst bei der Linzer Aufführung.

Als Bruckner 1877 den Taktrhythmus seiner großen Kompositionen untersuchte und korrigierte, trug er sowohl in die Kompositionspartitur als auch in eine Abschrift der Ersten Symphonie Taktzählungen ein und vermerkte Taktwiederholungen oder Streichungen (Metrik, metrische Ziffern). Allerdings fand das Werk erst im nächsten Jahrzehnt Resonanz, und zwar zuerst bei Bruckners Schülern, namentlich bei Ferdinand Löwe und Josef Schalk. Ihre Klavieraufführung im Dezember 1884 galt Bruckner als der bis dato größte Erfolg vor einem Wiener Publikum (das Konzert fand in den Räumen des Wiener Akademischen Wagner-Vereins statt). Zahlreiche Einträge, die nicht von Bruckner stammen und v. a. in den ersten beiden Sätzen der Abschrift getätigt wurden, erweisen, dass das Interesse der Schüler in der Folgezeit über die Klaviertranskription hinaus ging und sich v. a. auf Uminstrumentierungen erweiterte. Eine für das Jahresende 1889 geplante Wiener Aufführung der Ersten Symphonie kam nicht zustande, da sich Bruckner im letzten Moment für eine eigenhändige Restauration (vgl. Briefe II, 910218/2 an Theodor Helm) der Partitur entschied; er war mit dieser Neufassung bis ins Jahr 1891 hinein beschäftigt. Die Wiener Erstaufführung wurde hiermit um zwei Jahre verzögert. Bruckner, dem am 7.11.1891 das Ehrendoktorat verliehen worden war, widmete das fertiggestellte Werk der Universität Wien; gut einen Monat später erfolgte die Wiener Erstaufführung. Nach weiteren zwei Jahren, im November 1893, wurde schließlich das Erscheinen der Partitur der Ersten Symphonie angezeigt.

Charakteristik

Die Erste Symphonie ist für die erweiterte klassisch-romantische Orchesterbesetzung geschrieben (mit doppeltem Hornpaar und Posaunentrio), was dem in der Messe in d‑Moll verwendeten Apparat und darüber hinaus dem Erwartungshorizont des zeitgenössischen Publikums entspricht. In der ersten, aufgegebenen Version des Adagios schweigt das Blech, wie es sich für eine normativ-klassische symphonische Verteilung der Satzgewichte gehört. Dieser klassisch symphonischen Vorstellung entspricht auch das zurückgelegte Scherzo, das aus einem zweistimmigen Satz mit gleichmäßig bewegtem Bass besteht und trotz seiner Ansätze zu metrischer Verspieltheit einen rückwärtsgewandten Menuettstil nicht verleugnet.

Im 1. Satz hält sich Bruckner zunächst an die Vorstellung eines symphonischen Allegro. Das forsche Hauptthema entfaltet sich scheinbar konventionell; es entwickelt sich sogleich in eine Steigerung hinein, an deren Ende ein Tutti weitere rhythmische Formen liefert, auf die sich etliche nachfolgende Strecken des Satzes beziehen lassen. Dieses nicht leicht durchhörbare und doch thematische Tutti erscheint, auch in Abwandlungen, mehrfach und hilft den Satzverlauf zu gliedern. Ein schlichtes, ebenfalls additiv gestaltetes Seitenthema prägt den für viele nachfolgende Symphonien gültigen „Gesangsthema“-Ton (Schalk, S. 89) aus. Die musikalisch-formale „Sensation“ freilich ist ein weit ausgreifendes, sperriges, „mit vollster Kraft“ vorzutragendes Posaunenthema, das von kurz abgerissenen Figuren der hohen Violinen sekundiert wird. Aufgrund seiner weitläufigen, eher strukturellen als thematischen Ähnlichkeit zum figuriert umspielten Pilgerchor der Tannhäuser-Ouvertüre wird hier traditionell der Bezugspunkt zum „Wagner-Erlebnis“ von 1863 gesehen. Darüber hinaus gilt diese Passage auch als klare Ausprägung eines 3. Themas und damit eines weiteren Elements Bruckner‘scher Symphonik. Mit diesem Thema wird der 1. Teil (Exposition) der Symphonie beschlossen; es wird unmittelbar nach Beginn des 2. Teils (Durchführung) erneut im ff dargeboten, dann jedoch, etwa im 3. Teil (Reprise), nicht mehr. Es nimmt gut 60 Takte des Satzes ein und führt nach einem längeren Abbauprozess hin zu Verarbeitungspartien des Hauptthemas. Möglicherweise komponierte Bruckner spontan und dachte zunächst nicht an eine konventionelle symphonische Sonatenform. Das gesamte Allegro steht jedenfalls, nicht zuletzt aufgrund dieser thematischen Episode, singulär in der symphonischen Literatur da.

Schon der Beginn des 2. Satzes (Adagio) entwickelt die Idee eines „Läuterungsprozesses“ auf sinnfällige Weise. Eine harmonisch intrikate Suchbewegung erstreckt sich über 18 Takte; die sodann erreichte Halbkadenz vermittelt erstmals harmonisch eindeutige Verhältnisse. Das Erstaunliche ist, dass dieser Prozess in einer Reprise erneut in Gang gebracht wird, nun mehr, wie bei den späteren Adagio-Sätzen, figurativ überwuchert und mit einer etwas veränderten Dramaturgie: Der Verlauf, der über ein für die Entwicklung sehr geeignetes Thema zunächst zu einem ff-Dreiklang (in Es‑Dur) führt, erscheint nochmals verkürzt (mit Des‑Dur-Klang im ff nach 16 Takten), wie eine Simulation spontaner Ungeduld. Doch wird in der anschließenden Entwicklung die Exposition nachgezeichnet, und wenn sie an entsprechender Stelle in den Kulminationsakkord mündet (T. 181), ist deutlich ein Ziel erreicht. Beim hier eintretenden As‑Dur erklingt das erste und einzige Tutti des Satzes.

Die Reprisenbehandlung des Eingangsgedankens dient auch als Indiz dafür, diesen als „Thema“ und nicht als „Introduktion“ anzusprechen. Die Vorstellungen eines lyrischen Themas werden im Mittelteil (Andante) erfüllt (Helm: „moderner Mozart“, Göll.-A. 3/1, S. 342). In eigenartiger, variativer Fortspinnung führt Bruckner den im Kern nur viertaktigen Gedanken durch drei strophenartige Abschnitte und entwickelt behutsam die Rückleitung zum Hauptthema aus ihm heraus. Bedenkt man, dass Bruckner ursprünglich eine durchführungshafte Passage als Mittelteil konzipierte, ist die Lösung von 1866 ein wichtiger Schritt zum späteren Adagio-Typus (vgl. Grandjean).

Auch das Scherzo dieser Symphonie nimmt eine bedeutsame Position in der stilistischen Entwicklung des Komponisten ein. Dies beruht v. a. auf dem Sachverhalt, dass in relativ kurzer Zeit eine erste Version des Scherzos durch den späteren, bekannten Satz ersetzt wurde. Das erste Scherzo von 1865 steht trotz der metrischen Überlagerung von 3/4‑ und 2/4‑Takt durchaus noch dem barocken Menuett-Typus nahe. Auch mag allein schon der Umfang von 59 Takten Anlass dazu gegeben haben, eine nunmehr 160 Takte umfassende Neukomposition in die Symphonie einzufügen, die mit ihren kontrastierenden thematischen Charakteren in schnellem Tempo ungleich mehr Optionen zur Verlaufsgestaltung bietet. Insbesondere die figurativen, lautstarken Tutti-Passagen halten den Satz in Gang, von der Introduktion an über bewegte Klangflächen hin bis zur ausführlich angebahnten Kadenz, sodass das eigentliche Thema mit seinem offenen, „besinnlichen“ Abschluss nur mehr als konventionelles Einsprengsel wirkt.

Das Trio entstand noch im Kontext zum früheren Satz, wurde jedoch auch für das neue Scherzo beibehalten. Ein nur scheinbar simples Hornmotiv stößt eine kunstvoll chromatisch aufwärts geführte Holzbläserphrase an, die an die Entstehungszeit des Trios während Bruckners Tristan-Aufenthalts in München erinnert. Die Streicher, wiewohl sie das erste und letzte Wort haben, verbleiben mit elaborierten Figurationen im Hintergrund.

Aus wenigen kurzen, prägnanten Gedanken entspinnt Bruckner im Finale der Ersten Symphonie einen fantastischen symphonischen Satz. Vielgestaltig, folgt er gleichwohl den Umrissen der Sonatenform. Allerdings wird diese gegen Schluss (bei Buchstabe M) mit einem Moll‑Dur-Wechsel überhöht und in eine nochmals ausgreifende Schlussphase übergeführt, die das gesamte Werk eindrucksvoll abschließt und die man am besten als überdimensionierte Coda benennt, welche die zuvor erfolgte Wiederkehr der Hauptthemen fast zur Episode degradiert. Alle drei Hauptthemen werden im Mittelteil, der Durchführung, jeweils gesondert in eine geradezu begeisterte Exzessivität geführt. Das 1. Thema, eine prägnant rhythmisierte typisch Bruckner‘sche Terzdurchschreitung, von der Trompete vorgetragen und einer eigenen Schicht der Streicherfigurationen sekundiert, wandelt sich in der Übergangszone zum Mittelteil (um den Buchstaben D herum) in seine Verarbeitungsgestalt; Bruckner führt diese – genauer, deren punktierte Abschlussfigur – über das Bewegungskontinuum der Streicher in ein zielstrebig angesteuertes, aber dann doch überraschend einbrechendes E‑Dur-Feld im fff. Das 2. Thema, zwei abwärts ausgreifende Intervalle mit anschließender trillerverzierter Terzdurchschreitung, begleitet von einer beharrlich zwischen die Zählzeiten platzierten, „sehr leicht“ zu intonierenden Bassstimme, folgt auch in der Durchführung auf das 1. Thema. Ähnlich wie dieses entwickelt es sich in eine geradezu obsessive Besinnung auf seine Substanz hin: Der thematische Triller nämlich wird zunehmend in den Vordergrund gerückt, sodass sich am Ende dieses Abschnitts ein in dieser Form gewiss bislang unerhörtes Trillerfeld konstituiert. Schon hier zeigt sich Bruckners Lust, das klangliche Potential eines Orchesters auszureizen. Der 3. Abschnitt schließlich ist paradigmatisch für Bruckners Vorgehen: Das 3. Thema wird mit Elementen der beiden ersten kombiniert, es werden kontrapunktische Verfahren wie Fugato und Umkehrung angewandt, zugleich wird erneut die Steigerung des entsprechenden Abschnitts der Exposition reproduziert: Die insistierende Reduktion auf ein Viertonskalenmotiv leitet über in die Reprise. Hier markiert das 3. Thema die Stelle des Umschlags nach C‑Dur. Das prägnant rhythmisierte 1. Finalethema tritt hinzu und eine breit angelegte harmonische Entwicklung, die in einem C‑Dur-Sextakkord gipfelt, führt zum furiosen Schluss.

Für die Wiener Aufführung und den Druck beließ Bruckner die Form seines Erstlingswerks. Freilich präzisierte er die in mancher Hinsicht unvollkommenen und unvollständigen Aufführungsbezeichnungen (Spielanweisungen, Dynamik, Artikulation). Darüber hinaus griff er bei Details, v. a. den Endpassagen der Rahmensätze, stark in die Instrumentation ein – so ist etwa der Anspruch an den Trompetenpart gesteigert. Auch optimierte er zuweilen harmonische Abläufe (vgl. etwa T. 289ff. der 1. Fsg. mit T. 285ff. der 2. Fsg.). Selten jedoch modifizierte er die Thematik wie etwa in der Reprise des 1. Satzes, wo das Hauptthema in der Umkehrungsform auftritt (2. Fsg., T. 227). Auch wenn Bruckner die Taktgruppenordnung weiter normalisierte, beließ er doch insgesamt den häufig irregulären Grundriss ungeradzahliger Taktgruppen.

Zur Rezeption

Der Erfahrungsbericht und die Einschätzung, die Rudolf Louis schon 1905 formulierte, ist bis heute anhand von Aufführungsziffern oder der Zahl von Tonträgerveröffentlichungen (Diskografie) eindeutig zu bestätigen: Das Werk ist von seiner Anmutung wie von seiner Akzeptanz her im Bruckner‘schen Œuvre randständig. Doch kommt es auf den Blickwinkel an. Allein der Lernprozess, der sich zwischen der Ersten Symphonie, der nachfolgenden Symphonie in d‑Moll(„Annullierte“) und der Zweiten Symphonie ablesen lässt, kann als zentrale Aussage über die Gattung Symphonie im ausgehenden 19. Jahrhundert verstanden werden. Denn Bruckner war, als er die Erste Symphonie schrieb, zwar im grundlegenden Metier meisterhaft bewandert, musste sich jedoch die wirkungsvolle und passende Anwendung desselben im Hinblick auf Ausführende wie auf Zuhörende erst noch aneignen. Selbst ein Fachmann wie Hugo Wolf stand dem Stück noch ratlos gegenüber, als es 1891 in Bruckners Überarbeitung erklang. Diese fast exotische Alleinstellung blieb dem Werk anhaftend. Auch die launig-nostalgische Rede vom „kecken Beserl“ (Göll.-A. 4/3, S. 206), die Bruckner wohl um 1890 anlässlich der Wiener Bearbeitung aufbrachte und die über Helm in die Öffentlichkeit sickerte, brachte das Publikum nicht dazu, sich für die Symphonie zu erwärmen. Die Vorstellung einer „ungestümen (weiblichen) Person“, wie man „Beserl“ übersetzen könnte, deckt sich nicht mit den an den erfolgreicheren Symphonien herausgebildeten Erwartungen. So steht die Erste, zusammen mit der Sechsten Symphonie, am Ende der Aufführungsstatistik. Das änderte sich auch nicht, als 1934 Haas mit der Ausgabe der „Linzer Fassung“ einen „unverfälschten“ Bruckner präsentierte. Allerdings begann sich diese frühere Fassung rasch als maßgebliche durchzusetzen und bestimmt bis heute das Bild der Ersten. Haas (und später Nowak) gaben übrigens einen Notentext heraus, der zahlreiche spätere, zum Teil erst 1889 getätigte Änderungen enthielt (Röder). Im Übrigen ist es durchaus fraglich, ob sich die allgemeine Überzeugung, die Druckfassungen von Bruckners Symphonien seien weniger kantig und kraftvoll, am Beispiel der Ersten bestätigen lässt; Bruckner hat an einigen Punkten den aggressiven Schwung der Musik für die „Wiener Fassung“ noch verstärkt (Schipperges).

Literatur

THOMAS RÖDER

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 29.6.2017

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Quellen (Werkverzeichnis)

Erstdruck

AGA

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ACDH, Abteilung Musikwissenschaft