Form in Bruckners Symphonien

Die Formgestaltung in Bruckners Symphonien – und nur von dieser kann hier die Rede sein – geht von einer übergeordneten, alle Werke einschließenden Idee aus. Anders als bei Ludwig van Beethoven oder Johannes Brahms, deren symphonisches Werk man schwerlich unter dem allgemeinen Gesichtspunkt der Form zusammenfassend behandeln könnte, sind bei Bruckner nahezu alle Elemente kompositorischer Gestaltung in einer Weise von einem charakteristischen Ordnungswillen geprägt, die ihm den Vorwurf des Schematismus eingebracht hat. Der langjährige Freund Franz Schalk fasste es in seinem Porträt von 1921 am knappsten: „Er hat sich ein sehr einfaches Schema für seine Sätze zurecht gelegt, darüber offenbar niemals spekuliert und in all seinen Sinfonien ganz gleichmäßig festgehalten.“ (Schalk 1932, S. 882).

Was als schematisch erscheint, ist genau besehen das äußere Moment eines historisch wohl einmaligen kompositorischen Konzepts, das in der Erfüllung einer „abstrakten“ symphonischen Idee durch unterschiedliche Einzellösungen besteht. Dass sich Bruckners Symphonien untereinander tatsächlich ähnlicher sind als z. B. diejenigen von Beethoven, Felix Mendelssohn Bartholdy, Brahms oder Gustav Mahler, ist nicht zu bestreiten, erweist sich jedoch nicht als Mangel, sondern als Teil dieses Konzepts. Dass jede der neun (gezählten) Symphonien gleichwohl ihre eigene, unverwechselbare Werkkonzeption und eine jeweils andere Formlösung realisiert, ist ebensowenig zu bezweifeln; dies zeigt aber erst der genauere Blick. Bei Bruckner überwiegt der Eindruck des Gleichen und Wiederkehrenden. Die Größe seiner Werke, die riesenhaften Ausmaße und ihr erhabener Ton schaffen nicht nur eine Aura bisweilen sakraler Monumentalität, sondern auch eine Sphäre räumlicher Weite, in der das Detail entrückt scheint (in der auch so manchem Rezipienten der Blick ins Verklärte verschwimmt). Aber nicht nur der „breite Pinselstrich“, den das 19. Jahrhundert von großer symphonischer Musik erwartete, sondern auch die differenzierte Handhabung und komplexe Verkettung selbst kleinster Elemente gehören in gleichem Maße zu Bruckners Gestaltungsmitteln.

Die Anlage eines einzelnen Werkes, eines einzelnen Satzes, ja des einzelnen Formabschnitts ist ohne Kenntnis und Rekurs auf die übergeordnete Formidee, wie sie sich erst im Blick auf alle Werke erschließt, nicht angemessen zu beschreiben. Jedes kompositorische Ereignis hat ebenso seine individuelle Bedeutung im betreffenden Werk wie seinen bestimmten Ort vor dem Hintergrund des Gesamtkonzepts, seinen scheinbar vorgeprägten Platz. Im Gegensatz zur konservativen Formenlehre der Zeit erfüllt Bruckner damit jedoch keineswegs ein abgeleitetes, abstraktes Formschema. Satzweise, Gestaltungsmittel und übergeordnete symphonische Idee schaffen sich vielmehr selbst eine Form, bei der alles, von der kleinsten motivischen Zelle (Motivik) bis hin zur Gesamtanlage eines viersätzigen symphonischen Ganzen, einem äußerst konsequenten, durch und durch finalen und auf den Schluss als Höhepunkt angelegten Formwillen unterworfen ist.

Zu den materialen Grundbedingungen der Form bei Bruckner gehört v. a. die metrische Gliederung des gesamten Satzverlaufs, die immer auf geradtaktiger Gruppenbildung beruht (Metrik, metrische Ziffern). Die Paarigkeit der Einheiten ist ein Ordnungsprinzip Bruckners, das im großdimensionierten Raum die Grundlage für Fasslichkeit und Orientierung schafft. Darauf aufbauend besteht der Formprozess aus der „blockhaften“ Reihung festbegrenzter, musikalischer Einheiten, die sich wie Bausteine zu Einheiten höherer Ordnung zusammenschließen, welche wiederum, gleichsam wie fertige Bauelemente, ihrerseits zu größeren Komplexen aneinandergefügt werden. Der Klarheit der Gliederung entspricht die Prägnanz der Themenbildung ebenso wie die des Rhythmus, der von festen Grundmustern und deren vielfacher Wiederholung lebt. Dem Blockhaft-Hierarchischen des Satzes entsprechen ferner die registerartige Instrumentierung (Instrumentation), die vehementen dynamischen Kontraste und Ausbrüche (Spielanweisungen, Dynamik, Artikulation), die scharfen Zäsuren und Einschübe auch scheinbar völlig fremden Materials (z. B. die berühmten Choralpartien oder die vieldiskutierten Zitate von Themen aus anderen Sätzen, anderen eigenen Werken und sogar aus Werken anderer Komponisten).

Einen Zusammenhang in so additiv erscheinendem Verfahren schafft Bruckner u. a. durch eine „disjunktive“ Harmonik, bei der die festumrissenen Bauelemente des Satzes nicht mit abschließenden, sondern mit sich öffnenden, dominantischen Zäsuren ausgestattet werden, sodass die notwendige Fortführung erst mit Beginn der nächsten Einheit erwartet wird. Dabei kommt es zu den typischen, mediantischen Anschlüssen bei Bruckner (z. B. im 2. Thema des Kopfsatzes der Siebenten nach Buchstabe B die Übergänge H‑h‑G‑B, F‑As, Es‑Ges oder im selben Satz bei Buchstabe O, wo auf den „abschließenden“ Es‑Dur-Dominantseptklang statt des zu erwartenden As‑Dur die Reprise des Hauptthemas in E‑Dur folgt). Sie führen nur ungenügend zu harmonischen Entspannungen und bewirken einen fortgesetzten Prozess bedingter Auflösung. Zusammenhang wird ferner durch die Themen und die Art der thematischen Arbeit geschaffen. Die Prägnanz der Themen garantiert ein hohes Maß an Identität, die aber ein entsprechend hohes Maß an Wandlungsfähigkeit einschließt. Zu den Mitteln der thematischen Arbeit gehören v. a. die Variierung der Diastematik (meist unter Bewahrung des Rhythmus), spezielle kontrapunktische Verarbeitungen (Augmentationen, Diminutionen, Umkehrungen etc.) sowie Abspaltung und Verkürzung der Einheiten. Hierauf beruhen wiederum Bruckners spektakuläre Steigerungsverfahren, die in zunehmenden Stauungen und vielfachen „Wellenbewegungen“ (vgl. Kurth, Bd. 1, Die symphonische Welle, ab S. 279) zu fulminanten Höhepunkten und zu thematischem Durchbruch führen. Thematische Arbeit, insbesondere die zunehmende Reduktion auf einen permanent wiederholten, rhythmischen Kern, kann bis zur gänzlichen Tilgung des Thematischen führen. Und im Maße ihrer Auflösung wird die unversehrte Wiederkehr der Themen oder der Einsatz eines neuen Themas v. a. in den eruptiven Höhepunktballungen zum herausragenden, Zusammenhang und Identität schaffenden Ereignis. Das gilt nicht nur für einzelne Sätze, sondern auch für den ganzen Werkzyklus.

Entsprechend fundiert und auf Zusammenhang angelegt ist die Form der Einzelsätze. Kopfsätze und Finali haben durchweg eine spezielle, so nur bei Bruckner vorkommende, trithematische Sonatenhauptsatzform in vier klar begrenzten Teilen (Exposition, Durchführung, Reprise, Coda): mit markantem Hauptthema, lyrischer „Gesangsperiode“ (vgl. Schalk 1935, S. 89) und dem wegen seiner Satzanlage auch Unisonothema (Steinbeck 1993, S. 30) genannten 3. Thema. In dieser trithematischen Anordnung stecken sowohl symmetrische Bogenform, weil das Unisonothema auf Elemente des Hauptthemas zurückgreift und die Gesangsperiode zum lyrischen Mittelteil macht, als auch zielgerichtete Entwicklung, weil die Steigerungsanlage, die schon das Hauptthema und seine nacheinander sich entfaltenden Varianten vorgeben, über die ruhigere Gesangsperiode hinweg bis zum Unisonothema gespannt wird, das wiederum darauf angelegt ist, zum ersten großen Höhepunkt des Satzes zu führen. Die Verschränkung von Bogenform und Steigerungsanlage, die schon in dieser Themenanordnung sichtbar wird (und die man übrigens im Themenbau selbst exponiert findet), ist ein wesentliches, alle Formebenen bestimmendes Gestaltungsmerkmal bei Bruckner. So werden Exposition und (variierende) Reprise zu Rahmenteilen einer Durchführung, die mit vielfältigen Steigerungswellen und kontrapunktischen Verarbeitungstechniken auf die Expositionswiederholung ausgerichtet ist. Zugleich knüpft die große Coda an den nunmehr dreifachen Steigerungsverlauf an und drängt den Satz zum überragenden, mit Bruckners Ballungs‑ oder Kompressionstechnik bestrittenen Schlusshöhepunkt.

Die Kopfsätze halten an dieser trithematischen Form streng fest, während die Finali damit freier umgehen. Hier hat die Form gewissermaßen auf ihre doppelte Funktion zu reagieren: der des Satzes selbst und der des Satzes als Finale. Denn im Sinne des (finalen) Steigerungsgedankens muss der Schlusssatz Höhepunkt und Ziel der ganzen Symphonie sein, mithin die Anlage des Kopfsatzes „übertreffen“. V. a. durch die Verwandtschaft der Themen mit denen des Kopfsatzes und durch deren charakteristische, auf das erhöhte Aktionsniveau bezogene Abwandlung sucht Bruckner den wiederum bogenförmigen Rückbezug herzustellen sowie durch das berühmte Mittel des Themendurchbruchs. Seit der Dritten Symphonie führt die alles überhöhende Schlusssteigerung im Finale zum Durchbruch des 1. Kopfsatzthemas, das sich damit endgültig als das symphonische Hauptthema erweist. Eine solche Finalgestaltung aber birgt Schwierigkeiten, mit denen Bruckner tatsächlich gerungen hat. Die Formlösungen seiner Finalsätze sind denn auch vielfacher Kritik und mannigfachen Umarbeitungen ausgesetzt gewesen.

Die Mittelsätze unterliegen entsprechenden Prinzipien. Die „feierlichen“ (vgl. z. B. Autograf der Dritten) langsamen Sätze, die außer in der Zweiten, Dritten und Vierten mit „Adagio“ überschrieben sind, bestehen aus einer dreiteiligen, gewissermaßen strophischen (Steinbeck 1993, S. 39) Sonatensatzform mit nur zwei Themen, die den beiden ersten der Ecksätze entsprechen; ein Unisonothema fehlt. Die strophische Reihung der Teile, die durch ihren jeweils gleichartigen Beginn gekennzeichnet ist (A‑A‘‑A‘‘), wird zugleich von der Bogenform überlagert (A‑B‑A‘) und ist darüber hinaus geprägt durch das Steigerungsprinzip, wonach der erste Teil die ruhige Setzung, der zweite die gesteigerte Verarbeitung und der dritte den nochmals gesteigerten Rückgriff bedeutet. Auch hier kommt es zu einem „Höhepunktdurchbruch“, der jedoch anders als in den Ecksätzen kein primär thematisches, sondern ein harmonisches Ereignis ist: in der Mehrzahl der Sätze der triumphale Durchbruch vom übermäßigen Quintsextakkord zum dominantischen Vorhaltsquartsextakkord (im Adagio der Dritten, Vierten, Siebenten und Achten [1. Fassung] sogar jeweils nach C‑Dur). Dem Höhepunkt folgt stets ein beruhigender Abgesang. Die schnellen Mittelsätze sind durchweg Scherzi, bis zur Achten an dritter, dann vor dem Adagio an zweiter Stelle stehend. Sie haben die typische mehrfach dreiteilige Scherzo-Form: Scherzo–Trio–Scherzo, wobei alle Teile selbst in dreiteiliger monothematischer Sonatensatzform gehalten sind. Kennzeichen der Scherzi Bruckners ist der Vorrang des Rhythmischen. Thematik und Klang beruhen auf kurzen, oft unisono exponierten Formeln und deren mannigfacher Wiederkehr. Im Sinne der Unisonothemen der Ecksätze führen sie vom (meist) leisen Beginn in mehreren Wellen zu einem Höhepunkt, auf dem die durch kürzer werdende Einheiten erzeugte, gleichsam auf der Stelle tretende, rhythmische Stauung ebenfalls einen Durchbruch erwarten lässt. Die Scherzi brechen jedoch im Höhepunkt ab, wobei auch hier die Reprise die Exposition überbietet. Demgegenüber erfüllen die Trios die Funktion des kontrastierenden Mittelteils, dessen oft ländlerhaft-behaglicher („österreichischer“) Ton in scharfem Gegensatz zum Scherzo steht. Auch hier herrscht der Wille zur Verschränkung von dreiteiliger Bogenform und Steigerungsanlage. Form und Charakter der Mittelsätze also entfalten Satzprinzipien, die im Kopfsatz exponiert sind: die Gestaltungsmittel von Haupt‑ und Gesangsthema im Adagio, die des Unisonothemas im Scherzo.

Die Funktion des Finales besteht demnach auch aus der Wiedervereinigung der Prinzipien auf erhöhtem Niveau. Darüber hinaus zielt der gesamtsymphonische Prozess durch drei verschiedene Höhepunktbildungen auf den Schlusssatz: den thematischen des Kopfsatzes, den harmonischen des Adagio und den rhythmischen Höhepunkt des Scherzo. Dass im Scherzo der Themendurchbruch unterbleibt, ist eine Folge des Scherzothemas selbst, dessen Prägnanz primär im Rhythmischen liegt, und zugleich eine satzübergreifende Funktion: Ballung und Abbruch bilden einen gigantischen Doppelpunkt vor dem Finale, das nicht nur das Werk, sondern auch die Form, am Ende mit doppeltem Themendurchbruch, dem des Finale und dem des symphonischen Hauptthemas, zu schließen hat. Die Satzumstellung in der Achten und der Neunten Symphonie macht das Adagio zur Folge des Scherzo. Damit ordnet Bruckner die Mittelsätze in steigender Gewichtigkeit: vom durchaus spielerischen, leichteren Charakter der Scherzi über den tiefen Ernst des Adagio zum krönenden Finale.

Literatur

WOLFRAM STEINBECK

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 1.9.2017

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