Scherzo

Bruckners Scherzi stehen in der Gattungstradition der viersätzigen Symphonie seit Ludwig van Beethoven. Bis zuletzt folgte der Komponist der Vorgabe des traditionellen Formplans (Scherzo–Trio–Scherzo) auch bei größter Ausweitung der thematischen Anlage (wie etwa im Scherzo der Erstfassung der Vierten Symphonie von 1874). Es gehört zu den Spezifika der Erstdruckfassung dieser Symphonie (1888), dass die Wiederholung des Scherzo nach dem Trio stark gekürzt ist. Diese singuläre Lösung, vermutlich von Ferdinand Löwe vorgeschlagen, ist damit begründbar, dass der wiederholten Darbietung einer dreiteiligen, sonatenhaften Reprisenform etwas antiquiert Umständliches anhaftet, was dem expansiven Stil von Bruckners Scherzo eigentlich nicht entspricht. Immerhin wurden die in der Tanzsatzform üblichen unmittelbaren Wiederholungen der einzelnen Teile (sowohl von Scherzo als auch Trio), vor allem des ersten Teils, bereits mit der „annullierten“ Symphonie in d‑Moll von 1869 aufgegeben.

Denn Bruckner gestaltete den Verlauf des Scherzo-Hauptteils in der Regel als eine zielgerichtete dynamische, rhythmische und harmonische Steigerung, bei der das Thematische aus der Kombination von melodischer Kurzphrase und einem prägnanten figurativen Bewegungsimpuls besteht. Oft trägt dieser ostinat wiederholte Impuls längere crescendo-Strecken allein oder mit abgeleiteter Motivik angereichert. Deutlich abgesetzte „zweite Themen“ (in der Dritten und Fünften) fungieren allenfalls als Kontrasterscheinungen, die die Vehemenz der Hauptgedanken noch verstärken. Stets (mit Ausnahme der Symphonie in f‑Moll) moduliert der 1. Teil in die üblichen Stufen der Tonart (5. bzw. 3. Stufe); die hierbei erreichte tonale Ebene wird mit einem mehrtaktigen Tutti-Klangtableau befestigt. Die nach einem durchführungshaften Mittelteil eintretende und in der Haupttonart des Scherzo schließende Reprise übertrifft die Exposition an Lautheit. Darüber hinaus kann im abschließenden Teil das Hauptthema in einer zielbestimmten, definitiven Form auf der Stufe der Haupttonart erscheinen (etwa in der Erstfassung der Vierten, in der Sechsten und Siebenten Symphonie). Nur in den Symphonien bis 1874 (ausgenommen der Symphonie in f‑Moll und der Dritten) erfährt dieser formale Punkt eine weitere, den gesamten Satz abschließende Überbietung durch eine angehängte Coda (ein in den Symphonien des klassisch-romantischen Repertoires nicht allzu häufiger Vorgang) – die in NGA III/2 (Leopold Nowak, 1981) wiedergegebene nachträglich verfasste Coda zur Dritten von 1878 wurde vor dem Erstdruck 1879 wieder verworfen.

Von der Dritten Symphonie an prägen kadenzlose Progressionen sowie zwei- und mehrtaktige Klangeinheiten den harmonischen Duktus der Scherzi. Insbesondere die im Scherzo von Beethovens „Eroica“-Symphonie (op. 55) angelegten Eigentümlichkeiten erfahren eine Monumentalisierung (zum Beispiel die pochenden Bässe, das Gestalten in Taktgruppen, der Beginn auf der Dominante der Haupttonart). Gleichwohl vermeidet Bruckner jedes schematische Vorgehen. Prägt das Scherzo der Sechsten noch die Idee der Tonika-Rückgewinnung, nach den harmonischen Irrwegen des figurativ-floskelhaften Themas über pochenden Bässen, so greift Bruckner im Scherzo der Siebenten auf das Konzept der harmonisch geschlossenen Form zurück und durchzieht den Satz mit dem gegenseitigen Zuspiel von Bassformel und Trompetenmotiv, wobei dessen Ausgangsgestalt in den Schlusstakten durch Lagenwechsel und Tonikabetonung übersteigert wird. Bei den beiden letzten Symphonien scheint Bruckner bestrebt gewesen zu sein, den Scherzoverlauf aus reduzierten Prämissen zu spinnen. In der Achten Symphonie regiert das bekannte Eintaktmotiv fast den gesamten Satz und in der Neunten tritt das Thema ausschließlich in seiner Haupttonart d‑Moll an den beiden formalen Parallelstellen auf. Hauptereignisse des Scherzos der Neunten sind die Anbahnung des d‑Moll aus dem anhebenden Rätselakkord heraus sowie der Zusammenbruch des Thematischen in den beiden Schlussstationen.

Die Monumentalisierung des Scherzo, die durch Bruckners Neigung zum starken, bedeutsamen Schließen intensiviert ist, mag ein Grund dafür gewesen sein, dass der Komponist in seinen letzten beiden Symphonien die Reihenfolge der Binnensätze vertauschte und somit das anschließende Finale nicht auf einen breit und lauttönend dargestellten Scherzoschluss folgen ließ. Die Möglichkeit, das Problem des Satzzyklus durch Annäherung von Scherzo und Finale zu lösen, deutet sich auf thematischer Ebene in der Symphonie in f‑Moll sowie in der Zweiten und auch Dritten Symphonie an; eine attacca-Verknüpfung gibt es nie. Eine thematisch enge Verknüpfung der Binnensätze untereinander lässt sich für die Fünfte Symphonie feststellen. Eine Abwertung des Scherzo (oder dessen Ort im symphonischen Zyklus) erfolgte nur vorübergehend im Falle des Streichquintetts in F‑Dur: der alternativ komponierte Satz ist bezeichnenderweise mit „Intermezzo“ betitelt ( Intermezzo in d‑Moll). Nicht zu klären ist freilich, ob das Scherzo des Streichquintetts in F‑Dur aufgrund des inhärenten „Gewichts“ des Adagios an die zweite Stelle im Satzzyklus gerückt wurde oder ob hier andere Gründe im Spiel waren.

Die ältere musikbetrachtende Literatur tendierte eher dazu, die Ähnlichkeit der Scherzi Bruckners untereinander zu betonen, vor allem was die Form, aber auch was die Semantik betrifft: Man hörte aus ihnen stets den idealisierten Reflex heimatlicher Tänze heraus oder nahm dankbar Hinweise des Komponisten auf wie zum Scherzo der Vierten (Jagd) oder der Siebenten (Hahnenschrei als thematische Inspiration). Das von Bruckner als Deutscher Michel („s‘Micherl“) apostrophierte Scherzo der Achten bot freilich die Möglichkeit, den Heimatbezug im deutschnationalen Sinn zu erweitern. Schließlich weist die Deutung der Bruckner-Symphonie als religiöses Kunstwerk dem Scherzo eine „weltliche“ Entspannungs- und Ausgleichsfunktion zu. Ob gelegentlich hervortretende „elementarische und groteske Züge“ der Scherzi „mittelbar mit paganen Naturreligionen“ zusammenhängen (Wiora, S. 179), sei dahingestellt. Heute wird mit Recht eine Pauschaldeutung vermieden und dagegen das Individuelle hervorgehoben. Die Scherzi können durchaus als Charakterstücke (Kirsch, S. 163) betrachtet werden, die tänzerischen Anklänge auch als Reminiszenzen gepflegter städtischer Kultur (Wiora, S. 180). Wohl wegen ihres übersichtlichen Formaufbaus, gewiss auch wegen der zumeist deutlich geschnittenen musikalischen Thematik und nicht zuletzt wegen ihres mitreißenden Duktus wurden die Scherzi von Publikum und Kritik stets als unproblematisch empfunden und meist günstiger beurteilt als die übrigen Sätze.

Literatur

THOMAS RÖDER

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 22.9.2017

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