Symphonie in f‑Moll (WAB 99, „Studiensymphonie“)

2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., 4 Hr., 2 Trp., 3 Pos., Pk., Str.

Sätze: 1. Satz: „Allegro molto vivace“; 2. Satz: „Andante“ („Andante molto“); 3. Satz: „Scherzo. Schnell“, „Trio“ („Scherzo. Presto – Trio“); 4. Satz: „Finale. Allegro“
EZ: 7.1.–26.5.1863 in Linz
UA: 31.10.1913 in Wien, Konzerthaus (2. Satz; Wiener Konzertverein; Ferdinand Löwe); 18.3.1923 (1., 2. und 4. Satz) und 12.10.1924 (3. Satz) in Klosterneuburg (Klosterneuburger Philharmonie; Franz Moißl)
Aut.: Stift Kremsmünster, Musiksammlung (C56/7); Wienbibliothek, Musiksammlung (MHc3795, As. inkl. der im Autograf fehlenden Schlusstakte 582–625 des 1. Satzes)
ED: Universal Edition, Wien 1913 (nur 2. Satz); Göll.-A.August Göllerich/Max Auer, Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild (Deutsche Musikbücherei 36–39). 4 Bde. (in 9 Teilbänden [1, 2/1–2, 3/1–2, 4/1–4]). Regensburg 1922–1937, unveränd. Nachdruck 1974 3/2, S. 61–124 (1930; Cyrill Hynais/Max Auer, zweihändiger Klavierauszug der gesamten Symphonie)
NGA: Band X (Leopold Nowak, 1973) und Revisionsbericht (1982)

Zur Entstehung

Die Symphonie in f‑Moll ist Anton Bruckners erstes Werk dieser Gattung. Ihre Entstehung verdankt die Symphonie der gut zweijährigen Ausbildungszeit Bruckners in Formenlehre und Instrumentation beim Linzer Theaterkapellmeister Otto Kitzler und der den Studien zugrunde liegenden Unterrichtssystematik. Fortschreitend von kleineren zu größeren Formen und Besetzungen schrieb Bruckner unter Kitzlers Anleitung eine ganze Reihe von Werken zu Übungszwecken, darunter seine frühesten Orchesterkompositionen: den Marsch für Orchester in d‑Moll, die Drei Orchesterstücke und die Ouvertüre in g‑Moll; den Höhepunkt bildete die Symphonie in f‑Moll, der sich am Ausgang der Lehrzeit noch der Psalm 112 anschloss.

Zu den vier Sätzen der Symphonie haben sich umfangreichere Skizzen im Kitzler-Studienbuch erhalten, die teilweise verworfene, teilweise in die Komposition übernommene Ideen umfassen. Die Entwürfe betreffen vorrangig die Motive (Motivik) und Themen des Werkes, im Falle von Scherzo, Trio und Finale auch längere oder sogar vollständige Satzverläufe. Den Datierungen zufolge notierte Bruckner die ersten Gedanken zum Anfangssatz noch vor Vollendung der vorangehenden Ouvertüre in g‑Moll. In mehr als vier Monaten arbeitete er die Symphonie in Partitur aus, Satz für Satz nach jeweiligen Skizzen, in der Chronologie entsprechend der gewählten Satzreihenfolge. Der 1. Satz, der im Autograf ein auffallend gedrängtes Schriftbild offenbart, wurde mit Bleistift vorgezeichnet, ausgehend von einem für Bruckners Arbeitsweise typischen Melodie/Bass-Gerüst, ehe bei der weiteren Ausführung auch Tinte zum Einsatz kam. Dass den übrigen, in Tinte notierten Sätzen ähnliche Skizzierungsphasen vorausgingen, die über die im Kitzler-Studienbuch überlieferten Themen- und Verlaufsskizzen hinausreichen, ist nicht auszuschließen, ohne wohl zwingend notwendig gewesen zu sein.

Das Partitur-Autograf enthält zahlreiche Eintragungen und Ergänzungen von der Hand Kitzlers, vorrangig dynamische Angaben und Vortragsanweisungen, die generell nicht bis in letzter Konsequenz, mitunter auch nur lückenhaft von Bruckner gesetzt sind. Wenige Wochen nach dieser ersten Bewältigung der Gattung Symphonie, am 10.7.1863, erteilte Kitzler seinem Schüler den erwünschten „Freispruch“ (Göll.-A. 3/1, S. 143), mit dem die selbst auferlegten „Schulstudien“ des angehenden Komponisten und seinerzeit Linzer Domorganisten ihren offiziellen Abschluss fanden.

Zentral für Bruckners ästhetisches Denken war die Unterscheidung zwischen „studiren“ und „componiren“. Ganz in diesem Sinne berichtete er während der Zeit seines Unterrichts bei Kitzler am 7.9.1862, d. h. einige Monate vor Beginn der Symphonie, an den befreundeten Chordirigenten Rudolf Weinwurm: „mit Compositionen kann ich nicht ausrücken, da ich noch studiren muß. Wir haben bereits die Instrumentation u dann die Symphonie, wo auch nur, wie Du weißt, Sonatform ist. […] Später, künftiges Jahr werde ich wohl fleißig componiren. Jetzt sinds nur größtentheils Schularbeiten.“ (Briefe I, 620907). Ob Bruckner zu jener Zeit den anvisierten, im nachfolgenden Jahr realisierten symphonischen Erstling tatsächlich nur als reines Studien- und Schulprojekt ansah oder doch bereits als Dokument „echter“ kompositorischer Fähigkeiten, als „Gesellenstück“, ist indessen offen. Aussagekräftig in dieser Hinsicht dürfte sein, dass Bruckner die Symphonie kurz nach ihrer Fertigstellung mit auf eine Reise nach München nahm, wo er im September 1863 das zweite Musikfest besuchte und die „großen Männer [des Musiklebens] kennen zu lernen“ (Briefe I, 631008) gedachte. Dies gelang ihm auch in Gestalt des Komponisten und Münchner Hofkapellmeisters Franz Lachner (1803–1890), dem er die Symphonie neben weiteren Kompositionen zur Begutachtung und offensichtlich zur Absprache einer etwaigen Aufführung vorlegte.

Ebenso für Bruckners Wertschätzung der Symphonie in diesen Jahren und der Anfangszeit seines „gültigen“ Schaffens spricht, dass er wie von seinen anderen frühen Orchesterwerken von der Symphoniepartitur eine Abschrift durch einen seiner bevorzugten Linzer Kopisten erstellen ließ. Dieses Manuskript oder zumindest die Arbeit, die Bruckner mittels Ergänzungen und Korrekturen in diese Quelle investierte, steht möglicherweise im Zusammenhang mit seinem Besuch in München bzw. der erhofften Aufführungen durch Lachner oder vielleicht später durch Weinwurm in Wien. Auffällig an der vermutlich zwischen Mai und September 1863 angefertigten Kopie ist, dass der Schreiber gewisse „Mängel“ des Autografs, in erster Linie fehlende spielpraktische Angaben (Vortragszeichen, Bögen etc.), in zahlreichen Passagen ausbesserte, die Partitur stellenweise „vereinheitlichte“, was gewiss nicht ohne Zustimmung Bruckners, eher schon auf seine ausdrückliche Anweisung hin geschehen sein dürfte.

Charakteristik

Dass man der Symphonie in f‑Moll eine klassizistische Grundhaltung attestierte und in ihr Spuren der Vorgänger Franz Schubert, Carl Maria von Weber (1786–1826), Louis Spohr (1784–1859), Felix Mendelssohn Bartholdy oder Robert Schumann ausgemacht hat (Einflüsse und Vorbilder), dürfte kaum verwundern angesichts der Entstehungsbedingungen und der Motivationslage, aus der heraus die Partitur Gestalt annahm: als Bearbeitung und Lösung einer spezifischen Aufgabenstellung in einem durch zeitgenössische Literatur gestützten Unterricht. Ungeachtet dessen kann sich die Suche nach vorweggenommenen Merkmalen der späteren Symphonien Bruckners, bei aller methodischer Vorsicht, auf verschiedenste Aspekte der Partitur berufen – Aspekte, die dem Werk sehr wohl eine individuelle Handschrift verleihen und es als „große“ Symphonie ausweisen, die aus guten Gründen einen Platz im Konzertsaal beanspruchen kann: die Erweiterung der Exposition durch einen 3. (oder gar 4.) Themenkomplex in den Ecksätzen; das virtuose Experimentieren mit wellenartigen (vgl. Kurth Bd. 1, II.–IV. Kapitel) Verdichtungstechniken, die auf den Prinzipien der Abspaltung, Diminution und Repetition bzw. Variation von Motiven beruhen; der bisweilen eigenwillige, unkonventionelle Ton der musikalisch-thematischen Erfindung, etwa im kontrastreichen, zwischen filigraner Linie und wuchtigen Akkorden aufgespannten Hauptthema des 1. Satzes; die ausgeprägte Konstruktion von Themenkomplexen aus heterogenen Bausteinen, speziell im langsamen Satz; die sprunghafte, weniger prosahafte Gestaltung des musikalischen Verlaufs im Detail; sowie personalstilistische Eigenheiten, etwa der Bruckner-Rhythmus im Finale, Choralanklänge (Choral) vor Durchführungspartien oder das spannungsintensivierende Moment des p-Einschubs in der Coda der rahmenden Sätze. Dem stehen formale Momente wie die in keiner nachfolgenden Symphonie anzutreffende Wiederholung der Exposition im Anfangs- und Schlusssatz oder die dreiteilige, mit einem trioartigen Mittelteil in Moll ausgestattete Anlage des langsamen Satzes entgegen.

Zur Rezeption

Kitzler, der „Spiritus Rector“ des Werkes, stufte die Symphonie rückblickend als reine „Schularbeit“ und den Komponisten bei der Erledigung dieser Arbeitsprobe als „nicht besonders inspiriert“ ein, so dass er ihm über die Partitur „eben deshalb nichts besonders Lobendes sagen“ (Kitzler, S. 30) konnte. Demgegenüber soll sich Lachner lt. Bruckner weit positiver geäußert haben, indem er „Fluß der Gedanken, Ordnung und edle Richtung“ der ihm präsentierten Werke und damit auch der Symphonie lobte und sich angeblich bereit zeigte, letztere „im künftigen Jahre zur Aufführung zu bringen“ (Briefe I, 631008), wozu es allerdings nicht kam. Die Symphonie ist zu Lebzeiten des Komponisten nicht öffentlich erklungen.

Der Rezeption bis in die Gegenwart den Weg vorgezeichnet hat nicht zuletzt Bruckners ausdrückliche Einordnung der Symphonie in f‑Moll als Übungsstück, was jedoch aller Wahrscheinlichkeit nach erst in späterer Zeit erfolgte, womöglich in den 1870er Jahren oder bei der Durchsicht seiner Manuskripte im hohen Alter; mit Bleistift vermerkte er in der Abschrift der Symphonie den Hinweis „Schularbeit“ auf den jeweiligen Anfangsseiten des 1., 2. und 4. Satzes. Im 3. Satz fehlt diese Bezeichnung. Denkbar ist, dass Bruckner zu diesem Zeitpunkt bereits nicht mehr im Besitz der Scherzo-Kopie war, die zusammen mit dem Autograf nach Kremsmünster gelangte. Die heute in der Wienbibliothek aufbewahrte Abschrift der restlichen Sätze wurde 1896 von Bruckner an Hynais verschenkt. In den brieflichen Äußerungen, v. a. den biografischen Selbstbeschreibungen des Werk um Werk an seinem Konzept feilenden Symphonikers geriet die „Studiensymphonie“ jedenfalls schon bald aus dem Blickfeld. Auch in Bruckners Testament, mit dem er die Partituren seiner wichtigsten Kompositionen der Wiener Hofbibliothek (Österreichische Nationalbibliothek) vermachte, fand sie keine Erwähnung.

Literatur

TORSTEN BLAICH

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 8.8.2017

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ACDH, Abteilung Musikwissenschaft