Sechste Symphonie in A‑Dur (WAB 106)

2 Fl., 2 Ob., 2 Klar., 2 Fg., 4 Hr., 3 Trp., 3 Pos., Btb., Pk., Str.

Sätze: 1. Satz: „Majestoso“; 2. Satz: „Adagio. Sehr feierlich“; 3. Satz: „Scherzo. Nicht schnell“, „Trio. Langsam“; 4. Satz: „Finale. Bewegt, doch nicht zu schnell“
EZ: August/September 1879 bis 3.9.1881
W: Anton Oelzelt von Newin (Mäzene) und seiner Frau Amalie (Amy, geb. Edle von Wieser) („Sr Hochwohlgeboren P. T. Herrn Anton Ritter Ölzelt von Newin. […]“)
UA: 11.2.1883 in Wien, Musikvereinssaal (Mittelsätze; Wiener Philharmoniker; Wilhelm Jahn); 29.11.1894 in Wien, Musikverein (1. Satz in einer Bearbeitung für Klavier; Ferdinand Löwe); 26.2.1899 in Wien, Musikvereinssaal (gekürzt, mit instrumentalen Änderungen; Wiener Philharmoniker; Gustav Mahler); 14.3.1901 in Stuttgart (ungekürzt; Hofkapelle; Karl Pohlig)
Aut.: ÖNB‑MS (Mus.Hs.19478); Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (A 178d, As. mit autografen Eintragungen, Widmungsexemplar)
ED: Doblinger, Wien 1899
AGA: Band 6 (Robert Haas, 1935)
NGA: Band VI (Leopold Nowak, 1952; 2. verbesserte Aufl. 1997) und Revisionsbericht (Haas/Nowak, 1986)

Zur Entstehung

Nachdem im Juli 1879 das Streichquintett in F‑Dur fertiggestellt war, begann Bruckner die Arbeit an der Sechsten Symphonie. Nach den Angaben im Autograf wurden der Kopfsatz am 27.9.1880, das Adagio am 22.11.1880, das Scherzo am 17.1.1881 und das Finale am 3.9.1881 vollendet. Die Sechste gehört zu den wenigen Symphonien Bruckners, die in einer einzigen Fassung überliefert sind.

Charakteristik

Haas unterschied im Œuvre Bruckners drei Schaffensperioden und ließ die dritte mit dem Streichquintett in F‑Dur und der Sechsten Symphonie beginnen. Aus mehreren Gründen erscheint es jedoch richtiger, die Sechste als Schlussglied in die Reihe der drei mittleren Symphonien einzuordnen. Der stilistische Zusammenhang der Sechsten mit der Vierten und Fünften erweist sich nämlich in jeder Hinsicht als besonders eng, während die Unterschiede zu den drei letzten Symphonien, die v. a. in Harmonik und Instrumentation eine neue Haltung erkennen lassen, schwer ins Gewicht fallen.

In den 1920er Jahren feierten mehrere Interpreten Bruckner als einen großen Mystiker. Ernst Kurth trat für die Ansicht ein, dass die Sechste Symphonie auf „Bruckners Weg gegen das Licht“ einen „der Augenblicke der größten Blendung“ markiere. Ein „sattes, strahlendes Leuchten“ (Kurth, Bd. 2, S. 932) ist seiner Meinung nach die Grundfarbe des Werkes. Je mehr man sich in die Symphonie vertieft, desto deutlicher wird jedoch, dass diese Auffassung genaugenommen nur auf den Kopfsatz zutrifft, dessen Coda beispielsweise tatsächlich über eine höchst eindrucksvolle Palette schillernder Klänge verfügt. Demgegenüber sind den mittleren Sätzen weniger leuchtende Farben eigen. Und die keineswegs geradlinig verlaufende Entwicklung des Finales, das in Moll‑Tonarten beginnt, macht deutlich, dass die triumphalischen A‑Dur-Wirkungen des Schlusses erst mühsam erkämpft werden mussten. Die Devise „Per aspera ad astra“ (Durch Nacht zum Licht) scheint Bruckner bei der Konzeption des Satzes vorgeschwebt zu haben.

Am besten kann man die Eigenart der Sechsten erfassen, wenn man sie mit der Vierten und der Fünften Symphonie vergleicht und sich dabei die Verschiedenheit dieser drei Werke vergegenwärtigt. Zeichnet sich nämlich die Vierte Symphonie durch große Leuchtkraft aus, so wirkt die Fünfte wesentlich strenger und herber. In der Sechsten bestehen aber gleichsam mehrere Haltungen nebeneinander. Es scheint, als habe Bruckner hier eine Art Ausgleich zwischen den zum Teil auseinanderstrebenden Tendenzen in den beiden vorangegangenen Werken versucht.

Besonders deutlich wird das im Kopfsatz. Dessen 1. und 3. Themenkomplex, beide durch große Farbigkeit gekennzeichnet, realisieren auf neue Weise Ideen, die Bruckner zuerst im Kopfsatz der Vierten Symphonien entwickelt hatte. Beachtenswert ist in diesem Zusammenhang der geheimnisvolle Beginn, die dialogische Struktur des Hauptthemas und nicht zuletzt die Vermischung der Tongeschlechter – Durmoll ist die Chiffre des Anfangs. Der Kopfsatz mit der singulären Bezeichnung „Majestoso“ steht zwar in A‑Dur, die beiden ersten Motive des Hauptthemas sind jedoch phrygisch gefärbt. Ganz anders geartet ist der hochexpressive zweite Komplex, an dem polyrhythmische Züge (Rhythmik) und die für Bruckner charakteristischen Septschritte auffallen. Besonders bemerkenswert ist, dass dieser modulierende Seitenkomplex in e‑Moll (Molldominante) einsetzt, aber nach vielen Modulationen in E‑Dur kadenziert. Die Nähe zum Gedankenkreis des erhabenen Adagios aus der Fünften ist unverkennbar. Im Gegensatz zur mehr lyrischen Haltung des zweiten Abschnitts (Bruckner nannte ihn „Gesangsperiode“, vgl. Schalk, S. 89) ist der dritte von energischem Charakter.

Bruckners Kritiker warfen ihm vor, chaotisch zu komponieren und keine Ahnung von musikalischer Logik zu haben (dies im Gegensatz zu seinem Antipoden Johannes Brahms). Wie ungerechtfertigt dieser Vorwurf war, erkennt man spätestens, wenn man die streng logisch komponierte Durchführung näher betrachtet. Sie entnimmt ihr Material dem 1. und 3. Themenkomplex, deren Motive allerdings nun in Umkehrung erklingen. Die Reprise ist – wie meist bei Bruckner – variiert. In der überaus farbigen Coda erfährt das Kopfmotiv eine Apotheose.

Bruckner gehört zu den progressivsten Komponisten des 19. Jahrhunderts. Bedauerlicherweise wurde die Modernität seiner Tonsprache von mehreren zeitgenössischen Kritikern verkannt. Erst im Laufe des 20. Jahrhunderts begann die wissenschaftliche Welt die Kühnheit seiner Musik zu erkennen – eine Kühnheit, die sich v. a. in der Erweiterung der Tonalität, in der Harmonik und mitunter auch in scharfen Dissonanzen manifestiert. Ein aufschlussreiches Beispiel für seine Experimentierlust bieten die polyrhythmischen Bildungen im Gesangsthema des Kopfsatzes der Sechsten.

Notenbeispiel 1: Sechste Symphonie, 1. Satz, Str., T. 245–250.

Im November 1896 – wenige Wochen nach Bruckners Tod – rühmte Theodor Helm die „majestätische Breite und Feierlichkeit“ (zit. n. Louis, S. 343) seiner Musik. Ein feierlicher Gestus ist in der Tat vielen Sätzen Bruckners (verwiesen sei auf die Adagios der Zweiten, Siebenten, Achten und Neunten Symphonie) zu eigen. Auch das Adagio der Sechsten repräsentiert den Typus der feierlichen Musik. Die drei Themenkomplexe des Satzes kontrastieren zueinander so stark wie nur denkbar. Schlägt das 1. Thema den Ton der Klage an (besonders beredt sind die ausdrucksvollen Seufzerbildungen der Oboe), so ist im 2. Thema ein ekstatischer Aufschwung unverkennbar. Das 3. Thema aber trägt durchaus trauermarschartigen Charakter. Insgesamt betrachtet, unterscheidet sich die Architektur dieses Adagios wesentlich von dem der Fünften. Während jenes rondohaft mit zwei Themenkomplexen angelegt ist, von denen der erste zweimal kunstvoll gesteigert wird, liegen dem Adagio der Sechsten eben drei Themenkomplexe zugrunde und seine Anlage ist insofern eigenwillig, als dass die auf die Exposition folgende Durchführung recht knapp bemessen ist. Verarbeitet wird in ständiger Steigerung nur das Kopfmotiv des Adagios – ein Prozess, der zu Beginn der Reprise fortgesetzt wird.

Ganz neue Züge weist das a‑Moll-Scherzo auf. Es wirkt nicht tanzhaft – wie die meisten früheren Scherzi Bruckners –, sondern eher spukhaft. Es hat nichts Ländliches und nichts Bäuerisches; keine ländlerartige Melodie kommt darin vor. Die Phantastik der Gestaltung manifestiert sich unter anderem in Kontrasten zwischen leise hinhuschenden Partien und starren ff-Stellen. In gewisser Weise lässt dieser Satz das Scherzo der Neunten Symphonie vorausahnen. Übrigens bietet es ein weiteres Beispiel für Bruckners strenge kompositorische Logik. Dreiteilig nach dem A‑B‑A Schema gebaut, mutet der zweite Abschnitt gleichsam wie eine Art Spiegelbild des ersten an. Romantisch gestimmt ist das C‑Dur-Trio: Pizzicati der Streicher und fanfarenartige Klänge der Hörner geben ihm das Gepräge.

Schroffe Kontraste bestimmen schließlich die Gestaltung des Finales. Sie verteilen sich nicht nur auf die einzelnen Themenkomplexe, sondern erzwingen selbst eine Zweiteilung des 1. Komplexes und spitzen sich in der Durchführung dramatisch zu. So ist der Vordersatz des Hauptthemas, von Celli und Kontrabässen pizzicato begleitet und p einsetzend, teils tonartlich unbestimmt und teils phrygisch gefärbt, während der Nachsatz affirmativ und ff in A‑Dur einsetzt. Der Satz ist nach dem Sonatenschema (Sonatenhauptsatzform) angelegt. Der affirmative Zug vieler Stellen resultiert aus appellartigen Motiven, die durch mehrfache Wiederholung an Einprägsamkeit gewinnen. In der Durchführung wird vorzugsweise der Vordersatz des Hauptthemas, meist in Umkehrung, verarbeitet. Aus diesem Grund setzt die variierte Reprise ff mit dem triumphalen Nachsatz ein. „Per aspera ad astra“ ist zweifellos die Devise des Satzes; die Symphonie schließt prachtvoll. Das ganze Werk zeichnet sich durch die Ausgewogenheit der Proportionen, die starke Profilierung der Themen und die kunstvolle Verarbeitung aus.

Zur Rezeption

Recht merkwürdig verlief die Rezeptionsgeschichte der Sechsten. Nach der Wiener Uraufführung der Mittelsätze am 11.2.1883 nannte Ludwig Benedikt Hahn Bruckner in Die Presse einen „wilde[n] Componist[en]“, der „etwas an Zucht gewonnen, aber an Natur verloren“ (13.2.1883, S. 11) habe, und warf ihm vor, Richard Wagners musikdramatischen Stil auf die Symphonik übertragen zu haben. Differenzierter fiel das Urteil des Referenten der Signale für die musikalische Welt aus. Er sprach von „Licht‑ und Schattenseiten“, von „überraschende[n] geniale[n] Gedanken und glänzende[r] Instrumentation neben Mangel an logischer Verarbeitung und übertriebenem Ausspinnen“ (Signale für die musikalische Welt Februar 1883, Nr. 15, S. 229). Nach der Uraufführung der ganzen Symphonie am 26.2.1899 in Wien unter Mahler änderten sich allmählich die Urteile über das Werk. Josef Scheu fand in der Wiener Arbeiter-Zeitung (2.3.1899, S. 5) geradezu hymnische Töne über diese Aufführung. Und Max Graf schrieb im Wiener Montags-Journal: „Von allen Bruckner'schen Symphonien halte ich diese für die concentrierteste, heroischeste, tapferste.“ (6.3.1899, S. 2). Auch die Uraufführung des ungekürzten Werks am 14.3.1901 in Stuttgart wurde begeistert aufgenommen. Dennoch konnte sich die Sechste nicht recht durchsetzen. Wie die Erste wird auch sie noch heute relativ selten gespielt. Bruckner selbst war freilich – wie aus einem Brief an Leopold Hofmeyr vom 13.10.1882 (Briefe I, 821013) hervorgeht – mit diesem Werk recht zufrieden.

Literatur

CONSTANTIN FLOROS

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 12.6.2017

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Erstdruck

AGA

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ACDH, Abteilung Musikwissenschaft