Spielanweisungen, Dynamik, Artikulation

Bruckners Zeichengebung bei Spielanweisungen aller Art ist ausgesprochen sparsam und bleibt in der Summe hinter seinen Zeitgenossen zurück. Hinzu kommt, dass er erst im Zuge der stilistischen Neu-Orientierung zwischen 1876 und 1878 anlässlich der Komposition der Fünften und Revision der ersten vier nummerierten Symphonien seine Zeichengebung überdachte und intensivierte. Manche Spielanweisungen in den Editionen der Frühfassungen der ersten vier Symphonien entstammen erst späteren Korrekturen und Revisionen.

Bruckner verwendete nur sieben Lautstärkegrade – ppp, pp, p, mf, f, ff und fff. Ein pppp, mp oder ffff kommt in seinen Werken in der Regel nicht vor. Das fff beschränkt sich auf die wenigen Gipfelpunkte (z. B. Hauptthemen-Auftritt in Exposition und Reprise; Satz-Schluss); örtliche Höhepunkte innerhalb von Form-Abschnitten sind meist auf ff beschränkt. Mitunter kommt bei Bruckner Terrassendynamik vor, jedoch weit seltener, als von manchen Autoren angenommen. Dies hat mit einem Missverständnis zu tun: Bruckner trug die meisten Dynamik-Angaben erst in seinem letzten Arbeitsgang, dem „Nuancieren“, in die Partituren ein. Dabei setzte er Angaben zum Crescendo oder Diminuendo in manchen Fällen nicht immer unter jedes fragliche Instrument, sondern nur in einigen Systemen (unterhalb der Blöcke der Streicher, Blech‑ und Holzbläser, manchmal auch am oberen Rand). Außerdem war er besonders vor 1878 etwas nachlässig bei langen Steigerungen und gab oft nur einmal cresc. poco a poco vor, sehr breit über den gesamten Raum der Partiturseite (Querformat) eingetragen. Wenn er dann auf dieser Seite Zwischenstufen im Crescendo erreichte (mf; f), fügte er oft kein weiteres cresc. an, obwohl das ursprüngliche cresc. poco a poco weiter galt. Es gibt viele Stellen in den frühen Symphonien, wo man buchstäblich p cresc. poco a poco – mf – f – ff findet, während eigentlich p cresc. poco a poco – mf [cresc. sempre] – f [cresc.] – ff gemeint ist. Eine editorische Praxis, die nur akribisch den Text des Manuskripts wiedergeben möchte, geht hier fehl, denn Bruckner wünschte in Steigerungszügen in der Regel keine abrupt lauteren Stellen (allenfalls mitunter ein plötzliches Leisewerden). Manche Stellen in der kritischen Gesamtausgabe wären hier zu hinterfragen, und der Interpret muss um dieses besondere Problem wissen, da sich solche Stellen oft aus dem Manuskript erst erschließen. In der Regel sind bei Bruckner die Instrumente einheitlich dynamisch bezeichnet. Differenzierte Stärkegrade zur Erleichterung der Balance (z. B. Streicher f, Blech mf, Holz ff) kommen bei ihm selten vor. Manchmal werden allerdings hervortretende Stimmen mit einem höheren Lautstärkegrad versehen oder mit verbalen Zusätzen wie „hervortretend“ oder „Solo“ in den Vordergrund gerückt. An einer besonderen Stelle solcher Art im ersten Satz der Achten (Spätfassung, T. 270ff.) sind die Trompeten gegenüber dem ff des Tutti mit „sehr leise“ und „immer leise“ bezeichnet. Im Übrigen hat Bruckner die Herstellung der Balance weise seinen Interpreten überlassen.

Bruckners Artikulations-Angaben sind nicht nur vom musikalischen Ausdruck der Motive und Themen, sondern auch von der metrischen Struktur seiner Taktperioden und Phrasen abhängig. Generell zeugen sie vom Bemühen, die Musik im Sinn der alten Klangrede zum Sprechen zu bringen und dabei auch die besonderen Schwere-Wirkungen der metrischen Struktur zu berücksichtigen, wie Wolfgang Grandjean in seiner Studie Metrik und Form zeigen konnte. Man darf davon ausgehen, dass schon Bruckners Setzung von Legato-Bögen noch im Sinne der Kirchenmusik der Wiener Klassik gedacht war, mit der er in St. Florian aufwuchs (Einflüsse und Vorbilder) und die auch in seinen Linzer Jahren und noch während seiner Tätigkeit an der Wiener Hofkapelle traditionell gepflegt wurde. Es kommt zwar vor, dass er das Wort „Legato“ verwendete, aber eigentlich „Sostenuto“ oder „Portato“ meinte, so z. B. in der Erstfassung der Achten (1. Satz, T. 239 und 249). Das heutige Dauer-Sostenuto ist Bruckners Musik jedoch sicherlich fremd, wie sogar schon Franz Schalk 1935 in seinem Buch Briefe und Betrachtungen erkannt hatte: „Die erste Forderung für ihren wirkungsvollen Vortrag ist daher, den Ausdruck jeder singenden Stimme fast bis zur Deutlichkeit der Rede zu steigern und nirgendwo ein gleichgültigeres Abspielen, ein ‚ripienisiren‘, zu gestatten.“ (Schalk, S. 85). Manchmal forderte Bruckner durchaus lange Legato-Passagen der Bläser, insbesondere in langsamen Sätzen. Hier dürfen lange Legato-Bögen aber stellenweise nicht mit Phrasierungsbögen verwechselt werden, denn das besonders bei den Wiener Blechblasinstrumenten übliche Wiener Ventil erlaubte aufgrund seiner besonderen Bauweise ein echtes Legato, da der Luftstrom bei Betätigung nicht unterbrochen wurde. Mitunter notierte er auch lediglich das Wort „Legato“, ohne Bögen zu setzen, was Herausgeber wie auch Interpreten manchmal vor Probleme stellt, mitunter geschuldet reinem Platzmangel bei engen Systemen auf Partiturbogen im Querformat (bis einschließlich der Siebenten), manchmal vielleicht aber auch bewusste Freiheiten einräumend. Doch gilt sicherlich auch für Bruckner oft, wenn nichts anderes ergänzt ist, Legato-Bögen im Spiel eher voneinander zu trennen, die erste Note darunter deutlich anzuspielen und die Endnote leicht zu nehmen, anstatt sie aneinander zu kleben und so die Konturen zu verwischen.

Dies ist auch aus seinen weiteren Artikulationszeichen zu erkennen, die wie bei anderen Komponisten mehrere Bedeutungen haben können und aus dem Kontext zu erschließen sind. So verwendete Bruckner besonders in den früheren Symphonien den Strich (') sowohl als stärkeres Staccato wie auch im klassischen Sinn zur Bezeichnung eines deutlich kurzen Abschlusstons bzw. Phrasen-Endes (vgl. z. B. Erste, 1. Satz, Violinen, T. 3/2, 4/2 etc.). Wenn er das Zeichen im Sinne eines Spiccato bei den Streichern gelesen wissen wollte, notierte er immer „spiccato“ dazu; ab der Fünften setzte er anstelle des Strichs den Spiccato-Dorn. Er verwendete außerdem die unterschiedlichen Arten des Non-Legato und Portato (Staccato-Punkte, Tenuto-Striche oder gar senkrechte Striche unter einem Bogen; auch repetierte Töne nur unter einem Bogen wie am Ende des Scherzos der Achten). Im Adagio der Siebenten (T. 172) nannte er das Portato etwas missverständlich einmal „Portamento“, eine Bezeichnung, die übrigens auch Johannes Brahms für Tasten-Instrumente akzeptiert hat. Das alte „Tragen der Töne“ darf jedoch nicht mit dem bei Streichern und Sängern üblichen Portamento verwechselt werden, bei dem Töne unterschiedlicher Höhe gleitend miteinander verbunden werden. Diesen Effekt schrieb Bruckner im Gegensatz zu Gustav Mahler nie vor, auch wenn manche Stellen ihn eigentlich erfordern (z. B. Neunte, Adagio, der Nonsprung auf der G‑Saite in T. 1). Bruckner kannte auch noch das barocke Bogen-Vibrato (z. B. Siebente, Adagio, Celli und Bässe, T. 101ff.). Allerdings mied er das aus Tenuto über Staccato bestehende, herkömmliche Portato-Zeichen. Zusätzlich meinte er aber in den Streichern mit Strichen oder Punkten unter Legato-Bögen die Ausführung aller Noten mit der gleichen Richtung des Bogenstriches aufwärts oder abwärts – man beachte z. B. das Hauptthema des Finales der Siebenten, wo Bruckner genau das Spiel Hin und Her an der Saite (T. 1–6) vom Zusammenfassen der punktierten Figur mit dem gleichen Bogenstrich (T. 7, 8) unterschied. Eine besondere Schwierigkeit bietet seine Angewohnheit, unter längeren Legato-Bögen der Bläser zu wiederholende Noten oft nicht zusätzlich artikuliert zu bezeichnen. So ist z. B. im Adagio der Sechsten in T. 9/10 in den Hörnern schwierig zu entscheiden, ob die angebundene Achtel als Überbindung gedacht ist, oder ob aufgrund der motivischen Bedeutung der Synkope mit den Violen gemeinsam artikuliert werden soll (Bruckner hätte punktierte Viertel schreiben können). Nur im Autograf erkennt man, dass die Bogen nicht zwischen den Notenköpfen, sondern unterhalb der Hälse gesetzt sind, also Portato gemeint ist. Erst in der Neunten hat er in vielen missverständlichen Fällen ein zusätzliches Tenuto unter die Bögen gesetzt.

Oft suchte Bruckner durch verbale Zusätze die Spielweise zu verdeutlichen. Häufig verlangte er in den Violinen das „markige“ Spiel auf der G‑Saite. Unter den Streicher-Spieltechniken forderte er außerdem ausdrücklich das Spiccato und Pizzicato, gab gelegentlich auch die Bogen-Position an („Spitze“, nicht aber „Frosch“), schrieb die Verwendung von Dämpfern ausdrücklich aber nur im langsamen Satz der Vierten vor. Vorschriften zum Spiel am Steg („sul ponticello“) oder Griffbrett („sul tasto“) kommen bei ihm ebenso wenig vor wie das schon bei Hector Berlioz bekannte „col legno“ (Schlagen mit dem Bogenholz auf die Seite). Auch das Vibrato schrieb er nirgends vor. Allerdings deutet einiges darauf hin, dass er mit dem bei Streichern oft vorkommenden „ausdrucksvoll“, mitunter auch „innig“, ein intensiveres Vibrato (und wohl auch mehr Sostenuto) meinte, während er mit „breit“ oder „gezogen“ wohl ein Hin‑ und Herstreichen mit viel Bogen, aber wenig Vibrato im Sinn hatte. Solche Differenzierungen sind erforderlich, um die kontrapunktische Faktur deutlich herauszuarbeiten, siehe z. B. im 1. Satz der Neunten, T. 115ff. Ein Spiel ohne Vibrato ist möglicherweise mit dem „misterioso“ aller Streicher im Adagio der Dritten (Fassung 1873, T. 65) gemeint. Bei anderen Komponisten bekannte Beschreibungen eines Non-Vibrato (z. B. „senza espressione“; „esitando“; „semplice“; „[molto] tranquillo“) kommen bei Bruckner sonst ebenfalls nicht vor.

Besonders akribisch war Bruckner – der in seiner Jugend selber Geige spielte – seit der Fünften mit der Bogenführung: Aufstrich‑ und Abstrich-Zeichen setzte er insbesondere zur Intensivierung des Ausdrucks, oft auch zur Unterstreichung der Phrasierung bzw. der Gewichtung. So setzte Bruckner im Finale der Fünften (T. 31ff.) in den Streichern nicht nur zahlreiche Akzente; die Abschlussnoten des Themas (z. B. T. 33f.) sollten auch besonders wuchtig erklingen. Er notierte daher nicht nur Abstrich-Zeichen, Marcato-Akzente und darunter noch Striche (also drei Zeichen gleichzeitig); er gab sogar noch eine verbale Randnotiz mit: „Streicher abwärts + kurz immer die 3 letzten Noten des Thema No 1. (Hauptthema.) Alles abwärts gestrichen“ (ÖNB‑MS, Mus.Hs.19477, fol. 31r). Deutlicher kann ein Komponist eigentlich seine Absichten nicht zum Ausdruck bringen. Doch dessen ungeachtet ist dieses Thema fast nie so sprechend phrasiert zu hören, wie es bezeichnet ist. Ausgesprochen sparsam war er mit dem Sforzato (sf), das nur sehr selten vorkommt (z. B. Neunte, 1. Satz, T. 149). Das beim späten Franz Schubert so häufige Forzando (fz) kommt bei Bruckner gar nicht vor, leider auch nicht das Rinforzando (rfz), mit dem sich einige Schwere-Wirkungen einzelner Töne oder kleiner Notengruppen besonders deutlich hätten bezeichnen lassen. Allerdings deutet der Gebrauch der Bezeichnung „marc.“ z. B. im Adagio der Erstfassung der Achten (T. 181, 183) oder im Kopfsatz der Sechsten (z. B. T. 37, 39, 41, 42) darauf hin, dass Bruckner diese Abkürzung für das Marcato manchmal auch im Sinne eines rfz verstanden wissen wollte.

In Bruckners frühen Werken begegnet man oft auch einem Druck oder Drucker (>; Bezeichnung nach Gassner, S. 44f.) auf einer übergebundenen Note (z. B. Anfang der Messe in d-Moll). Dies ist eine alte Notation des ‘messa di voce‘ (<>). Ein Strich (') auf einer übergebundenen Note bedeutet dagegen nur ein deutliches Absetzen von der Folgenote. Akzente bezeichnete Bruckner neben dem Druck (>) mit dem umgekehrten Keil (^). Letzterer bezeichnet besonders schwer hervortretende Töne, die zusätzlich gut voneinander zu trennen sind, wie das Zeichen auch optisch andeutet (bei Streichern oft auch mit Abstrich bezeichnet). Bruckner mag ihn auch von seiner Orgel‑ und Klavier-Praxis her verstanden haben: in der Notation von Tastenmusik kann dieser Akzent u. a. auch das deutliche Anschlagen bzw. Schlagen der Tasten meinen, insbesondere in der Toccata. Der Druck ist meist ein leichterer, eher kantabler Akzent, der von vielen Komponisten bzw. Autoren von Traktaten offenbar auch derart verstanden wurde, dass ein Vibrato mit impliziert ist (z. B. bei Louis Spohr [1784–1859]); die in dieser Hinsicht noch deutlicheren Vibrato-Akzente < und <> verwendete Bruckner allerdings nicht. Man stelle sich zur Veranschaulichung beider Akzente ein von zwei Seiten gehaltenes Gummiband vor, das beim > nach unten gedrückt und dann mit gleicher Geschwindigkeit wieder entspannt wird; beim ^ hingegen zieht man es nach unten und lässt es nach oben schnellen. Sollen einzelne Noten einer Phrase (z. B. Anfangstöne oder Zieltöne) hervorgehoben werden, notierte Bruckner meist den >. In massiven Unisoni sind oft die besonders schweren Töne mit dem ^, weniger schwere, aber auch zu markierende Töne mit dem > bezeichnet (z. B. Neunte, 1. Satz, Hauptthema, T. 63ff.). Manchmal sind auch einzelne Töne mit dem ^ bezeichnet, wenn sie besonders hervorstechen oder deutlich gesetzt werden sollen. Stehen mehrere > hintereinander, ergibt sich ein Portato-artiger, schwingender Eindruck, der besonders im Blech charakteristisch ist. In feierlichen Stellen im langsamen Tempo kann das wie ein Glockenklang wirken (Neunte, Adagio, T. 5, Trompeten); im raschen Tempo aber auch wie ein Gelächter (Achte, Scherzo).

Mitunter notierte Bruckner verbal auch „marcato“ oder „marc.“. Dies kann im Sinne der starken Hervorhebung eines Einzeltons gemeint sein, aber auch als Ersatz für oder zusätzlich zu Akzent-Zeichen. Auch hier ist der Zusammenhang entscheidend. Hilfreich ist im Zweifelsfall manchmal der Vergleich früherer und späterer Fassungen. So ist das Scherzo der Achten in der Erstfassung viel stärker mit Zeichen versehen, aber gleichförmiger in der Artikulation; die Letztfassung ersetzt die Zeichen oft durch verbales „marc.“ und „marc. sempre“, ist aber zugleich reicher differenziert (man vergleiche z. B. die letzten 21 Takte). In der Erstfassung ist das Hauptmotiv konsequent mit „^ >>>>“ bezeichnet; in der Letztfassung wurde dies dann ebenso konsequent getilgt und durch „marc.“ ersetzt. Dies lässt dem Interpreten mehr Freiheit in der Gestaltung, nimmt ihn aber auch in die Verantwortung, zu entscheiden, wie er die Gewichtungen vornehmen will.

Denn neben den ausnotierten Akzenten sind bei Bruckner mehr als bei anderen Komponisten auch jene Schwerewirkungen entscheidend, die nicht in Zeichen ausnotiert wurden, sich aber aus der Metrik ergeben. Dies gilt insbesondere auch bei Imitationen von Motiven oder Themen, die gegen Taktschwerpunkte verschoben sind, wodurch unbetonte Noten auf eigentlich betonte Zählzeiten fallen können oder umgekehrt. Grandjean zeigte in seiner Studie Metrik und Form, in welchem Maße bei Bruckner die Metrik hierarchisch differenziert ist: Innerhalb der Taktperioden gibt es Schwerpunkte unterschiedlicher Ordnungen; Schwere-Wirkungen werden durch die Harmonie, den Stufengang, die Bewegungsmuster, Veränderung der Dynamik oder Instrumentation ebenso erzielt wie durch besondere Taktgruppierungen. Bruckners Musik wird bestimmt durch Thesis und Arsis, ist also geprägt vom „Akzent des Anfangs“ und steht im Gegensatz zu Hugo Riemanns „beantwortendem“ Prinzip. Dabei schwingt Bruckners Musik in schwereren und leichteren Einheiten wie ein Pendel. Oft sind in ganzen Sätzen Takte durchgängig zu Großtakten gruppiert, die besondere, nicht ausnotierte Schwere-Wirkungen zur Folge haben. Die Scherzo-Sätze der Achten und Neunten schwingen z. B. in Doppeltakten; dies bedeutet, dass ungerade Takte schwerer, gerade Takte leichter sind. Deutlich wird dies z. B. im Scherzo der Achten (Letztfassung) in T. 19ff., wo die Trompeten im jeweils geraden Takt (T. 20, 22) eine Achtelpause auf der Eins haben. Auch die Holzbläser artikulieren zweitaktig Legato. Ähnliches gilt für das Scherzo der Neunten: Hier ist z. B. die letzte Note des Themas (Anfangs T. 8, 12 etc., später T. 50, 58 etc.) eine leicht zu nehmende Abschlussnote als Eins auf einem geraden, leichten Takt. Schwerer ist hingegen die Eins des jeweils davor befindlichen, ungeraden, schweren Taktes. Dessen ungeachtet werden beide Sätze oft so heruntergebolzt, dass jeder Takt gleich schwer wirkt. Das Scherzo der Siebenten und Trio der Neunten besteht sogar aus Viertaktern. Es ist daher eine besondere Herausforderung für den Dirigenten, solche Großtakte und Gesetzmäßigkeiten in der Schwere-Wirkung zu erkennen und klanglich zu realisieren.

Literatur

• Ferdinand Simon Gassner, Dirigent und Ripienist für angehende Musikdirigenten, Musiker und Musikfreunde. Karlsruhe 1844
• Lili Schalk (Hg.), Franz Schalk, Briefe und Betrachtungen. Mit einem Lebensabriss von Victor Junk. Wien–Leipzig 1935
• Wolfgang Grandjean, Metrik und Form. Zahlen in den Symphonien von Anton Bruckner (Publikationen des Instituts für Österreichische Musikdokumentation 25). Tutzing 2001