Christus factus est I (WAB 9)

s. Messe für den Gründonnerstag in F‑Dur

Christus factus est II (WAB 10)

Graduale für achtstimmigen gemischten Chor (2 S, 2 A, 2 T, 2 B), Str. und 3 Pos. in d‑Moll, „Andante“

Bruckners Nachlassverwalter Theodor Reisch (Testament) schenkte das Autograf am 11.10.1897 – an Bruckners 1. Todestag – dessen Freund Rudolf Weinwurm, der es an den Bruckner-Verehrer Franz Schaumann weiterreichte. 2009 konnte die Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek (ÖNB) das Autograf erwerben.

Diese Vertonung besteht textlich gleichsam aus einer „erzählenden“ Einleitung von Sopran und Alt im unisono (T. 1–12) und legt das Schwergewicht auf Erhöhung (Fugato, T. 13–19), Namensverleihung (T. 20–31) und Preisung (längster Abschnitt, T. 31–61) des Namens Jesu Christi (höchste Klangentfaltung im ff mit auf acht Stimmen erweitertem Chor; sukzessiv geschichteter, vielleicht vom berühmten „Crucifixus“ des Antonio Lotti [1667–1740] beeinflusster Stimmeneinsatz bei „quod est super“). Nach (nicht weiter belegter) Meinung Nowaks fasste Bruckner seine „Melodie als ‚gregorianischen‘ Choral auf. Dahin zielt auch seine Bemerkung: besser ohne Violinen“ (vgl. Revisionsbericht der NGA XXI [1984], S. 92). Eine plausiblere Erklärung wäre jedoch, dass Bruckner, entsprechend dem die Passion Christi thematisierenden Text, die dunkleren Klangfarben bevorzugen wollte.

Christus factus est III (WAB 11)

Graduale für vierstimmigen gemischten Chor a cappella in d‑Moll, „Moderato misterioso“

Der musikalische Aufbau dieser Vertonung stellt sich streng in den Dienst der Textausdeutung: Der 1. Teil (T. 1–20) nennt in Kurzform Menschwerdung und gehorsam übernommenes Todesschicksal Jesu. Der 2., wesentlich längere (T. 21–65) und durch eine (wohl die Stille des Todes andeutende) Generalpause abgesetzte Teil schildert die Erhöhung des „nomen, quod est super omne nomen“. Bruckner gestaltete die Motette mit einem Höchstmaß an musikalischer und theologischer Reflexion, deren besondere Intensität vielleicht auch von der kurz zuvor (10.–14.4.) in Prag (u. a. im Kloster Emmaus) miterlebten und Bruckner tief beeindruckenden Kar- und Osterliturgie geprägt wurde.

Alle musikalischen Elemente werden in dieser Motette mit Symbolbedeutung eingesetzt: Intervalle (z. B. Prim bzw. kleine Sekund T. 1‑4: Demut, Menschwerdung; Duodezimabstieg im Bass, T. 13–15: äußerste Erniedrigung im Kreuzestod), Melodik (z. B. T. 47f.: weitgespannter Bogen auf „super omne nomen“), Harmonik (z. B. Modulation von d‑Moll nach Des‑Dur am Schluss des 1. Teiles: Ankündigung der Erlösung durch das Kreuz), Dynamik (Menschwerdung und Passion: p, Erhöhung: Steigerung bis zum fff, Verstummen aller anderen Namen vor dem des Einen: ppp). Zusätzlich bedient sich Bruckner eines Repertoires traditioneller Topoi (z. B. absteigende Sequenz auf „obediens“) sowie einer von ihm häufig als „theologische Bekräftigung“ verwendeten Formel (T. 23f.: „exaltavit illum“, T. 37f.: „super omne nomen“). Ein codaartiger Schluss (T. 65–79) meditiert den „nomen, quod est super omne nomen“ und versinkt im pp.