Zitate

In Bruckners Musik begegnen gelegentliche Übernahmen von Musik aus eigenen wie aus fremden Werken, wie schon von einigen Zeitgenossen bemerkt (und zunächst auch kritisiert) worden ist (erstmals von Josef Schalk; vgl. Über Anton Bruckner, S. 29f.). Diese Übernahmen sind von höchst unterschiedlicher Länge (von wenigen Tönen bis zu ganzen Taktgruppen), und sie sind auf einer Gradskala vom bloßen Anklang über die vage Reminiszenz bis zum offenen Zitat anzusiedeln. Damit reiht sich Bruckners Schaffen, v. a. seine Symphonik, in eine im 19. Jahrhundert durchaus geläufige Praxis ein (vgl. Thissen), deren personalstilistische Aneignung durch Bruckner allerdings vor diesem Hintergrund noch nicht systematisch erforscht worden ist. Zitieren ist ein ursprünglich literarisches Verfahren, wie Herman Meyer 1961 in einer grundlegenden Studie dargelegt hat (s. Lit.), das zwar schon seit der frühen Neuzeit auch in der Musik nachweisbar ist, dort aber erst im 19. und 20. Jahrhundert an Verbreitung gewann. Eine musikwissenschaftliche Methodendiskussion kam in den 1960er Jahren in Gang (Noé, Lissa, Kneif). Es handelt sich um einen kleinen, aber wichtigen Teilbereich der seither zunehmend erforschten Semiotik (Karbusicky) und der Intertextualität.

Eine mit methodischer Sorgfalt reflektierte Diskussion um Bruckners „Zitate“ setzt voraus, dass erstens nicht alle in Frage kommenden musikalischen Sinneinheiten vorschnell als präzise „Zitate“ verbucht werden, statt zunächst zu fragen, ob man es nicht eher mit Anspielungen, Anklängen oder Allusionen (bis hin zu zufälliger Ähnlichkeit oder idiomatischer Verwandtschaft) zu tun hat; dass zweitens die „Zitate“ nicht umstandslos als sauber isolierbare Bedeutungsträger, als Medien einer eindeutig zu entschlüsselnden Aussage oder Botschaft, sondern vielmehr als Elemente einer komplexen Intertextualität verstanden werden, und dass daher drittens die aus ihnen gewonnenen Bedeutungen nicht kurzschlüssig aus der biografischen Situation des Komponisten abgeleitet werden. Es fragt sich grundsätzlich, was die im Kontext literarischer Praxis zum Kunstmittel erhobenen „Zitate“, die schon im literarischen Artefakt selten auf einen eindeutigen Sinn hin zu entschlüsseln sind, im Kontext eines musikalischen Kunstwerks überhaupt zu leisten vermögen, statt die Illusion zu nähren, sie ließen sich einfach dechiffrieren. Etwas bedeuten können sie nur innerhalb der strukturellen Komplexion des Ganzen und gehören damit zu dessen ästhetischem Gehalt, und ihre (keineswegs eindeutige, sondern stets höchst vielschichtige) „Aussage“ ist daher nicht einfach identisch mit der Intention des biografischen Subjekts.

Bruckners früheste Zitate stellen einen Spezialfall dar, denn sie stehen im Umkreis der Tanzmusik bzw. des Potpourris. So hat er – zeitüblichen Praktiken folgend – in die Lancier-Quadrille populäre Melodien aus Opern von Gustav Albert Lortzing (1801–1851) und Gaetano Donizetti (1797–1848) eingeflochten.

Die eigentlichen (und am meisten diskutierten) Zitate kreisen, keineswegs zufällig, um zwei Hauptgegenstände: um die eigene Kirchenmusik und um Richard Wagners Musikdramen, und zwar chronologisch in dieser Reihenfolge. Erstmals begegnet eine Kadenzformel aus der eigenen Messe in d‑Moll im Kopfsatz der „annullierten“ Symphonie in d‑Moll, danach eine deutliche Anspielung auf das Liebesduett aus Wagners Tristan und Isolde im Kopfsatz der Zweiten Symphonie, dort komplettiert durch zwei Kadenzformeln aus der eigenen Messe in f‑Moll im 2. Satz (aus dem Benedictus) und im Finale (aus dem Kyrie).

Notenbeispiel 1: Symphonie in d-Moll („Annullierte“), 1. Satz, Holzbläser, T. 280–284.

Notenbeispiel 2: Messe in d-Moll, Kyrie, Ob. 1,2, Hr. 1,2, Pk., S, Kb., T. 118–125.

Notenbeispiel 3: Zweite Symphonie (2. Fsg.), 4. Satz, Streicher, T. 200–205.

Notenbeispiel 4: Messe in f-Moll, Kyrie, SATB, T. 122–126.

In der Dritten enthält der Kopfsatz am Ende der Durchführung ein Konglomerat von Anspielungen auf Wagners Tristan und auf die Schlafharmonien der Walküre (möglicherweise auch auf das Kyrie der eigenen Messe in d‑Moll), die im langsamen Satz stark abgekürzt wiederkehren. In der Vierten Symphonie spielt diese Wagner-Allusion eine nicht mehr ganz so exponierte, aber immer noch prominente Rolle. Während die Präzision schon dieser Anspielungen, die sie allererst zu intentionalen „Zitaten“ machen würde, in der Literatur umstritten ist (sehr skeptisch in jüngerer Zeit: Röder, S. 162), gehen die Meinungen über ihre „Bedeutung“ noch weiter auseinander. Sie wurden zunächst einfach als naive „Huldigung“ an Wagner interpretiert (Göll.-A. 4/1, S. 271), später dann im Verein mit den Kirchenmusik-Zitaten als religiös konnotierte Konfessionen oder als autobiografisch motivierte „Botschaften“ verstanden (dafür etwa plädieren Constantin Floros oder Kühnen). In Einzelfällen kann man sich dabei auf überlieferte Aussagen Bruckners berufen: So soll sich das „Benedictus“-Zitat im Adagio der Zweiten Symphonie auf seine Rettung aus der schweren persönlichen Krise (Bad Kreuzen) im Jahre 1867 beziehen (Göll.-A. 3/1, S. 473). Andererseits wird zu bedenken gegeben, dass gerade die auffällige Kombination von Wagner-Zitaten und eigener Kirchenmusik einem generellen Bestreben Bruckners entspringen könnte, am Beginn seines symphonischen Durchbruchs die eigene Symphonik nun vor der Folie der anderen beiden für ihn verbindlichen Konzepte musikalischer Monumentalität zu reflektieren: des Musikdramas und der großen liturgischen Musik. Bruckner würde dann – reflektierter, als es ihm gemeinhin zugestanden wird – die Legitimität seiner eigenen Symphonik nach der Kirchenmusik und neben dem Musikdrama musikalisch durchdenken (Hinrichsen 2010, S. 104–108). Bezeichnend dafür ist nämlich, dass Bruckner aus den späteren Fassungen der Dritten und der Vierten, also in einer Phase noch weiter gewachsener Souveränität, einen Großteil der „Zitate“ wieder entfernt hat.

Das Auftreten von Wagner-Zitaten in den späteren Symphonien (etwa lt. Floros das Siegfried-Motiv im Finale der Achten Symphonie) beschränkt sich, wenn man überhaupt von „Zitaten“ reden kann, auf Einzelfälle.

Notenbeispiel 5: Achte Symphonie (1. Fsg.), 3. Satz, Hr. 1,2, T. 220–221.

Notenbeispiel 6: Richard Wagner, Walküre, 3. Akt, Brünhildes „Siegfriedmotiv“.

Hingegen nimmt die Praxis, Stellen aus der eigenen Kirchenmusik zu entlehnen, nicht signifikant ab. Bekannt sind die Verbindungen zwischen dem Adagio der Siebenten Symphonie und dem Te Deum durch das „non-confundar“-Motiv oder die wichtige Rolle, die das „Miserere“-Motiv aus dem Gloria der Messe in d‑Moll im Adagio der Neunten spielt (es begegnet auch schon in der 1. Fassung der Dritten). In beiden Fällen ist von semantischen Intentionen auszugehen (so Floros 1982/83, S. 10), wobei aber zu bedenken ist, wie kunstvoll die scheinbar von außen herbeizitierten Motive aus dem Material der Symphoniesätze selbst abgeleitet sind. Dies gilt ebenfalls in erheblichem Maße für die Messen‑ und die Wagner-„Zitate“ in sämtlichen frühen Symphonien, deren Integration in den musikalischen Zusammenhang oft von erheblicher Raffinesse ist (vgl. Hinrichsen 1996). Nicht selten verliert das „Zitat“ durch diese Integration sogar die Eigenschaft eines spontan identifizierbaren oder isolierbaren Fremdkörpers.

Daneben wurden u. a. noch Zitate aus Werken von Joseph Haydn und Franz Liszt festgestellt, deren „Zitat“-Charakter indessen aufgrund ihrer (absichtsvollen?) Unschärfe umstritten geblieben ist. So führte Floros das Hauptthema aus dem Eröffnungssatz der Zweiten Symphonie auf das Kopfmotiv in Haydns Die Sieben Worte Jesu Christi, später von Liszt in der Graner Festmesse aufgegriffen, zurück. Im Agnus Dei-Satz der Messe in d‑Moll hatte es Bruckner schon einmal verwendet. Floros vermutete eine religiöse Semantik, da das Motiv im 1. und letzten Satz der Dritten Symphonie wiederkehrt (Floros 1982/83, S. 8). Einen eigenen Problembereich stellt die v. a. in den späten Kirchenwerken zu beobachtende Anlehnung an die Gregorianik dar (Maier) – ob man hier von Zitaten sprechen soll, bleibt fraglich. Überdies finden sich auch Zitate bestimmter tradierter Formeln, so z. B. die Kadenzwendung des sogenannten „Dresdner Amen“ (die auch aus Felix Mendelssohn Bartholdys Reformations-Symphonie und aus Wagners Parsifal bekannt ist). Das gehört allerdings, ebenso wie die Aufrufung charakteristischer Modelle wie des Ländler‑ oder des Choral-Idioms, eher in den Bereich musikalischer Topik als in den des Zitierens.

Im Unterschied zu manchen der voranstehend diskutierten Phänomene dienen schließlich die zur zyklischen Abrundung eingesetzten Zitate vorangegangener Themen in den Finalsätzen der frühen Symphonien Bruckners einem gänzlich werkimmanenten, also strukturellen Zweck (Finale, Zyklus), die wohl der Idee des Finales von Ludwig van Beethovens Neunter Symphonie folgen. Rätselhaft hingegen bleiben später Übernahmen aus den mittleren Symphonien in die unmittelbar jeweils folgenden: so etwa des Hauptthemas der Fünften im Trio des Scherzos der Sechsten oder die notengetreue Wiederkehr einer Passage aus der Siebenten (1. Satz, T. 197ff.) im Finale der Achten Symphonie (diese Stelle hatte schon, wie eingangs erwähnt, J. Schalk irritiert).

Literatur

HANS-JOACHIM HINRICHSEN, ERICH WOLFGANG PARTSCH

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 22.9.2017

Medien

Kategorien

Links

ACDH, Abteilung Musikwissenschaft