Analyse

Analytische Vorurteile gegenüber Bruckners Werk (und Person) bildeten sich schon zu Lebzeiten des Komponisten. Aus heutiger Sicht, die um die komplexen, bis ins kleinste Detail durchdachten und alles andere als naiv in improvisatorischer Eingebung dahin geworfenen Strukturen Bruckner‘scher Komposition weiß, muten v. a. so manche Beurteilungen hochkarätiger Komponistenkollegen Bruckners doch recht befremdlich an. Wie ist es z. B. erklärbar, dass einer der größten Bewunderer von Bruckner-Symphonien, Hugo Wolf, auf der einen Seite in Bruckner den Nachfolger Ludwig van Beethovens erkannte und auf der anderen Seite „eine künstlerische Lösung“ nach „kolossalen Anläufen“ vermisste „bei aller Originalität, Größe, Kraft, Phantasie und Erfindung“ (Newman, S. 34).

Ebenso ambivalent erscheinen Gustav Mahlers Bewertungen von Bruckners Symphonik. Wenige Jahre nach Bruckners Tod nahm sich Mahler Bruckners Fünfte Symphonie für eine Aufführung in Wien 1901 vor und kommentierte seine Striche und Retuschen mit einem Vermerk in der Partitur: „Schade, aber es muß sein“. Er bewunderte die Größe und den Reichtum des motivisch-thematischen Inhalts, kritisierte aber die „Zerstücktheit“ der Form, die es nach seiner Analyse nicht verstand, das exponierte Material adäquat zu bändigen. Im Falle der Partitur der Fünften vermisste Mahler „den logischen Aufbau, die Einheit des Ganzen und sah darin eher Zufälligkeiten als innere Kontinuität“ (Hilmar, S. 195). Und das war kein Wunder. Denn Mahler hatte die bei Doblinger 1896 in der Bearbeitung von Franz Schalk erschienene Erstausgabe zur Hand, der auch so manche Analyse noch Jahrzehnte später zum Opfer fiel. So geriet Ernst Kurth schuldlos in sein analytisches Verderben, als er die komplexe wie geniale Fusion von Sonatenhauptsatzform und Fuge im Finale der Fünften nicht erkennen konnte, weil nach der Durchführungsfuge die komplette Reprise von Haupt- und Nebensatz bis zum Ausbruch des dritten Themenkomplexes herausgestrichen war.

Nicht unbedeutend für die Rezeption und Analyse des Bruckner‘schen Werkes waren auch die Aussagen eines anderen großen Komponisten und Dirigenten um die Jahrhundertwende, Richard Strauss. Das „Wagner-Axiom“, dass mit Beethoven die Gattung der Symphonie und mit ihr die Sonatenform zu Ende gedacht sei, war aufgestellt und zog eine Heerschar von Bruckner-Kritikern hinter sich her. Doch wie bei den angeführten Künstlerkollegen verband sich vielfach mit der Kritik an der Form die Faszination für den Inhalt.

Ebenso gespalten zeigten sich auch die Pioniere der musiktheoretischen Analyse. Gerold Gruber beschreibt das Problem der Musikanalyse im 19. Jahrhundert folgendermaßen: „Man trachtete Musik in Formenlehren zu normieren und war nicht abgeneigt, Neues durch Legitimation des Alten auszugrenzen. Man exemplifizierte so gut wie alles an Beethoven, später an Bach, [...] Was nicht in die Theorie paßte, wurde nicht ob der Unterschiedlichkeit untersucht, sondern einfach abqualifiziert. Guido Adler versuchte dieses Dilemma einer allzu voreingenommenen Werkkritik durch die Etablierung und wissenschaftliche Fundierung des Stilbegriffs mit objektiven Kriterien zu beseitigen.“ (Gruber 1994, Sp. 578). Der in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts ausgetragene Parteienstreit zwischen Anhängern der autonomen Konzeption und der durch außermusikalische Inhalte geprägten Programmmusik spiegelte sich bald auch in der Spaltung von Form- bzw. Strukturanalyse einerseits und semantisch-inhaltsbezogener Deutung andererseits wider. Die stilkritische Methode Guido Adlers konzentrierte sich auf die Erfassung der „tönend bewegte[n] Formen“ (Hanslick 1854, S. 32) eines musikalischen Kunstwerks und schloss sich somit der Ästhetik Vom Musikalisch-Schönen von Eduard Hanslick an. Über Bruckner ist ein Urteil Adlers aus dem Jahr 1886 überliefert: „Für einen reinen Symphoniker zu zerrissen hat er nicht die Kraft dichterischer Conception.“ (zit. n. Antonicek, S. 76). Diese analytische Bemerkung nimmt in aller Deutlichkeit Mahlers Charakterisierung der „Zerstücktheit“ von Bruckners Formprozess vorweg. In ganz ähnlicher Art und Weise finden sich auch Aussagen zur Werkbetrachtung bei Hanslick, der über die Form der Zweiten Symphonie Bruckners urteilte: „mitunter haltlos zerfallend[e]“ (Neue Freie Presse 28.10.1873, S. 6) und „ohne gesunden organischen Zusammenhang, abgerissen, confus“ (Neue Freie Presse 22.2.1876, S. 7). Im Jubiläumsjahr 1924 zeigte sich Adlers analytischer Zugang zur Bruckner‘schen Formgestaltung bereits von einer differenzierteren Seite: „doch vermag auch dieser Meister in dem Wechsel baulicher Fügungen die Kraft des Zusammenhaltens zu bewähren.“ (Adler, S. 13).

Eine der ersten Publikationen überhaupt, die sich dem Thema Musikanalyse widmete, Hermann Kretzschmars Führer durch den Konzertsaal, erstmals 1887–1890 aufgelegt, enthielt auch Analysen zu Bruckner-Symphonien. Im Gegensatz zu der auf formal-technische Beobachtungen konzentrierten Analysemethode Hugo Riemanns, die in Ergänzung zur Funktionsharmonik den unterschiedlichen Struktureinheiten bestimmte Funktionen im Gesamtgefüge z. B. als sogenannte „‚Kernsätze‘, ‚Einschiebsel‘, ‚Anhänge‘, ‚Vorhänge‘“ (Gruber 1994, Sp. 582) zuwies, wählte Kretzschmar einen hermeneutischen Ansatz, der „den Sinn und Ideengehalt zu ergründen [sucht], den die Formen umschließen“ (Kretzschmar 1902, S. 47). Die Projektion barocker Affektenlehre auf Werke des ausgehenden 19. Jahrhunderts war die Folge, was sich auf die Beurteilung der Symphonien Bruckners negativ auswirkte. Einleitende Worte berichten von Bruckners „Schattenseiten“, insbesondere von seiner „Geringschätzung gegen Logik und Zusammenhang“ (Kretzschmar 1913, S. 767). Die Analyse zum Finale der Fünften Symphonie bedient sich sowohl semantischer als auch formanalytischer Methodik, wenn einerseits der Satzcharakter mit „Unentschlossenheit“ (Kretzschmar 1913, S. 791) umschrieben und andererseits auf den Rückgriff auf Themen vorangegangener Sätze verwiesen wird. Die meist der rein subjektiven Deutung entspringenden Aussagen zum semantischen Gehalt decken teilweise ideologisch geprägte Tendenzen des Autors auf. So erlebte er die krönende Schlussapotheose der Symphonie „in einem betäubenden Festesrausch mit flatternden Fahnen und Volksjubel“ (Kretzschmar 1913, S. 791). Kretzschmars hermeneutische Erläuterungen machten bald Schule und Programmhefte entsprechenden fantasiereichen Inhalts gehörten schließlich zum Standard eines Konzertbesuches.

Ein weiteres ausgefallenes Beispiel für die subjektive Interpretation Bruckner‘scher Symphonik ist die Untersuchung über Formenbau und Stimmungsgehalt des finnischen Musikgelehrten Ilmari Krohn aus den Jahren 1955–1957. Die Monumentalanalyse entwirft für alle Symphonien, Sätze, Formteile und Themen poetische Bilder, die offensichtlich ohne konkreten Bezug zu biografischen Fakten oder authentischen Informationsquellen eine in der Bruckner-Literatur wohl einzigartige Fantasiewelt aufbauen und den philosophisch-religiösen Ansatz des Autors widerspiegeln. Der Achten gibt Krohn die Deutung „Der Antichrist“ und der Neunten den vielleicht doch nicht so weit hergeholten Titel „Verborgener Gott“.

Von wissenschaftlicher Natur sind dahingegen hermeneutische Untersuchungen neueren Datums, da – wie bei Constantin Floros – die semantische Entschlüsselung exakt anhand der vorliegenden Quellen zum jeweiligen Werk vorgenommen wird. Floros entwickelte seine Analysemethode v. a. zur Entschlüsselung außermusikalischer Inhalte und Botschaften in den Symphonien Mahlers und Bruckners, die er keinesfalls als absolute Musik verstanden wissen will. Im Falle Bruckners bezieht sich Floros v. a. auf die eigenen programmatischen Äußerungen des Komponisten, die in erster Linie die Vierte, Achte und Neunte Symphonie betreffen. Neben den authentischen Aussagen Bruckners zu außermusikalischen Inhalten zieht Floros die in den symphonischen Prozess integrierten Zitate und Anspielungen auf eigene und fremde Werke hinzu, um den semantischen Gehalt zu erfassen. Zitate v. a. eigener kirchenmusikalischer Werke und musikdramatische Tendenzen verbinden sich in den Bruckner-Symphonien laut Floros zu einem „Kosmos, in dem sich das Weltliche und das Religiöse nebeneinander finden, in dem sowohl das Profane als auch das Sakrale vertreten sind.“ (Floros 1989, S. 180). Floros kritisiert damit v. a. die Analysen, die in den 1920er Jahren allein „in Bruckners sprichwörtlicher Religiosität den Schlüssel für ein tieferes Verständnis seiner Musik“ (Floros 1982, S. 11) suchten und Bruckner als den „großen ‚Metaphysiker‘ in der deutschen Musik“ (Lang, S. 14) feierten, wie etwa Oskar Lang in Anton Bruckner. Wesen und Bedeutung (1924) oder Karl Grunsky, der 1922 die Bruckner-Symphonien als „Messen ohne Worte“ beschrieb und einen Vergleich mit romanischen und gotischen Kirchen wagte (vgl. Grunsky, S. 42f.). Letzteres floss auch in die wegweisenden Analysen Ernst Kurths zur dynamischen Formgestaltung bei Bruckner ein, wenn er Merkmale der Gotik in „Steilstrebigkeit“ (Kurth 1925, Bd. 2, S. 667 u. ö.) der Strukturen aufspürte und den Begriff der Mystik ebenfalls mit ins Spiel brachte.

Damit deutet sich aber auch an, dass der Vorwurf der fehlenden Logik im formalen Aufbau nicht in Gänze durch semantische Analysemethoden entkräftet werden kann und strukturanalytische Betrachtungsweisen erforderlich sind. Neuere Untersuchungen wie die von Erwin Horn zu Evolution und Metamorphose in der Achten Symphonie zeigen die fruchtbare Tendenz, die form- und strukturanalytische Darstellung der thematischen Zusammenhänge mit kurzen semantischen Analysebetrachtungen zu kombinieren, was die Deutungen von Floros selektiv auswertet und als ergänzende Werkbetrachtung vereinzelt, entsprechend den ebenso knappen authentischen Angaben Bruckners, hinzuzieht. Horn verwendet zudem den Begriff „Steigerungswellen“ (Horn, S. 16), was einen weiteren Analyseansatz impliziert. Gemeint sind hier Ernst Kurths Erkenntnisse zur formdynamischen Konzeption in Wellenbewegungen bei Bruckner, 1925 in der zweibändigen Monumental-Monografie Bruckner veröffentlicht. Kurths Analyseansatz basiert auf Methoden der Gestaltpsychologie und philosophischen Einsichten. Er gab der überholten und sich zu sehr in Einzelheiten der technischen Analyse verlierenden Methode Riemanns durch die Anwendung psychologischer Betrachtungsweisen der musikalischen Struktur- und Formprozesse neue Impulse. „Dabei legt er den größten Wert auf die Erfassung der fließenden Zusammenhänge im musikalischen Kunstwerk“ (Erpf, Sp. 453). Er beschrieb die „Musik als Phänomen psychischer Vorgänge“, Melodie als „‚strömende Kraft‘“ (Gruber 1994, Sp. 583), Harmonie und Form als dynamische bzw. energetische Prinzipe, mit denen er im Schematismus erstarrte Formenlehren das „Fürchten“ lehre. V. a. Kurth ist es zu verdanken, dass der Vorwurf der „Zerstücktheit“ und der fehlenden Logik im Formprozess massiv entkräftet wurde. Auf seinen Analysen aufbauend, erklären auch neuere form- und strukturanalytische Forschungen, wie z. B. zu den Fugen Bruckners, anhand aktueller und authentischer Notenausgaben die bis in winzigste Bestandteile planvoll durchkomponierte Konstruktion von Form und Struktur, die sich systematisch auf „Etappen-Ziel[e]“ (Boss 1997, S. 202) und finale Krönung mit Durapotheose sowie Wiederausbruch der Thematik des Werkbeginns zu bewegt.

Mit dieser stringenten Analyse schloss sich Kurth einem weiteren Pionier der form- und strukturanalytischen Betrachtung an. Die Rede ist von August Halm. Mit seinen Publikationen Von zwei Kulturen der Musik und Die Symphonie Anton Bruckners, beide 1913 erschienen, war er einer der ersten Bruckner-Forscher, die systematisch Bruckners Formkonzept zu erklären suchten und der Überzeugung waren, damit den „besten und hauptsächlichen Typus von Symphonieform aufzustellen“ (Halm, S. XVI). Wie Kurth war er v. a. darum bemüht, den Formprozess bzw. den Formwillen der Bruckner-Symphonien plausibel zu machen und dabei den Vorwurf der „Zerstücktheit“ und Formlosigkeit zu widerlegen. Mit Kurth war Halm in persönlichem Kontakt, mit Heinrich Schenker verband ihn ein über Jahrzehnte andauernder rein brieflicher analytischer Diskurs, der sich u. a. auch mit Bruckners Formkonzepten auseinandersetzte. Während Halm Bruckner „für den grössten Künstler der Form überhaupt, für den Synthetiker par excellence unter den Komponisten der Sonatenform“ (Halm, S. 81) hielt, bemängelte Schenker Bruckners kompositorisches Können. So ist auch seine Charakterisierung von Bruckners Symphoniesätzen zu verstehen: „Gebäude mit grandiosen Isolirzellen [sic]“ (zit. n. Eybl, S. 137).

Die wegweisende Untersuchung Armin Knabs (1881–9151) Die thematische Entwicklung in Anton Bruckners Fünfter Symphonie von 1908 stellt in aller Deutlichkeit die Gegenthese zu Schenkers Bruckner-Kritik auf und bleibt den Nachweis in einer äußerst differenzierten motivisch-thematischen Strukturanalyse nicht schuldig. Wie Schenker verwendet Knab die Termini des „Organischen“ und „Isolierten“ und vergleicht das organische Kunstwerk mit „Lebewesen“: „In den ersten 22 Takten der Symphonie sind bereits alle Keime des gesamten Tonwerks enthalten. Es gibt kein Thema, kein Motiv, ja nicht einmal eine Passage, die sich nicht auf die Eingangstongedanken zurückführen lassen. [...] Bei Bruckner gibt es nichts Isoliertes, nichts Fremdes, keine willkürlichen Einfälle. In Hinsicht auf organische Ausbildung der Thematik stellt er in der symphonischen Literatur den Gipfel dar.“ (Knab, S. 18f.).

Weitere Analyseverfahren können hier nur kurz bzw. im Literaturverzeichnis erwähnt werden, wie etwa der mit Knab vergleichbare Ansatz von Werner Korte (1906–1982), der ausgehend von „thematischen Kernzeilen“ (Korte, S. 24f.) den strukturellen Aufbau in einer eigenen Systematik und Terminologie erläutert. Zahlenspekulative Analysemethoden mit Seitenblick auf gotische Architektonik erklären Zusammenhänge, z. B. der Konzeption der Neunten Symphonie, mit der hohen Baukunst, wie man sie im Wiener Stephansdom mit seinen zahlensymbolisch fundierten Proportionen vorfindet. Untersuchungen zur Metrik (Wolfgang Grandjean) decken Bruckners Methode der Umarbeitung ursprünglicher Fassungen zu metrisch regulierten späteren Versionen auf, die vom Komponisten selbst im Autograf anhand von metrischen Ziffern zur Überprüfung korrekten Periodenbaus dokumentiert ist. Von herausragender Bedeutung für das Verständnis der Bruckner-Werkstatt, die sich in fast einmaliger Weise v. a. in einer Fülle von Umarbeitungsphasen und verschiedenen Fassungsidentitäten darstellt, sind die philologisch fundierten Erkenntnisse, wie sie seit den Pionieren der 1. Wiener Gesamtausgabe der Werke Bruckners, Robert Haas und Alfred Orel, bis hin zur Neuen Gesamtausgabe unter der Leitung von Leopold Nowak erarbeitet wurden und auch in ganz neuen Ausgaben ihre kreative Fortsetzung finden, um die Basis für weitere analytische Erforschungen des komplexen Schaffensprozesses zu liefern. Diese werden u. a. in den Editionen von Paul Hawkshaw oder auch William Carragan, der in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Gerd Schaller weitgehend unbekannte Zwischenfassungen anhand der vorhandenen Autografe und Skizzen erarbeitet, dokumentiert.

Unter länderspezifischen Gesichtspunkten ist neben grundlegenden Analyseergebnissen im deutschsprachigen Raum (Österreich, Deutschland, Schweiz) und in Nachbarstaaten wie Holland (Niederlande) auch eine Reihe von Untersuchungen aus dem angloamerikanische Raum (Nordamerika) hervorzuheben, die seit der Gründung der Bruckner Society of America 1931 und ihrem Publikationsorgan Chord and Discord ab 1932 von englischsprachigen Pionierarbeiten der Autoren Gabriel Engel, Robert Simpson und Dika Newlin (1923–2006) über diverse Dissertationen auch zu kirchenmusikalischen Fragen seit den 1960er Jahren bis hin zu strukturanalytischen Beobachtungen der Musiktheoretiker Timothy Lynn Jackson (Enharmonik, Rhythmik), Edward Murphy (Periodik) u. a. ab den 1980er Jahren reichen.

Für die neuere Zeit sind auch akustische Analysen zu nennen, die mit Hilfe von Computertechnologien spektrografische Ergebnisse liefern, anhand derer sich z. B. dynamische Verläufe übersichtlich visualisieren lassen, wie es in Notenform nicht möglich ist. Ein Projekt dieser Art wurde als Workshop im Rahmen des Bruckner-Symposions 1992 in Linz mit Hilfe der akustisch-digitalen Arbeitsstation S_TOOLS, entwickelt von Werner A. Deutsch (u. a.) an der damaligen Komission für Schallforschung der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, durchgeführt. Dieser auf objektiver Berechnung beruhenden naturwissenschaftlichen Methode stehen spekulative Deutungen, wie die anthroposophische, entgegen. Einer der berühmtesten Vertreter der anthroposophischen Deutung war Erich Schwebsch (1889–1953), der aufbauend auf den Lehren Rudolf Steiners den Geheimnissen der Komponistenseele Bruckners und deren geistigen Potentialen nachging.

Die Rezeption des Bruckner-Jahres 1996 hat gezeigt, wie hartnäckig sich Vorurteile trotz über hundertjähriger Analysearbeit halten können. So stellt sich die Frage nach Möglichkeiten, die erarbeiteten Ergebnisse über einen kleinen Fachkreis hinaus publik zu machen, also neue inhaltlich fundierte Zugänge zum leichteren Verständnis der komplexen Werke zu schaffen.

Literatur

RAINER BOSS

Zuletzt inhaltlich bearbeitet: 1.9.2017

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