Interpretation
Die Auseinandersetzung mit der Interpretation der Werke Bruckners wird durch die
vorhandenen Tonaufnahmen (Diskografie)
erleichtert. Erste Schallplattenaufnahmen entstanden in den 1920er Jahren. Die später
erfolgten tontechnischen Verfeinerungen und die vielfachen Möglichkeiten akustischer
Reproduktion (Radio, TV usw.) verhalfen dem Werk Bruckners zu bedeutender und
weltweiter Verbreitung. Es geschah dies mit ungleich stärkerer Wirkung als durch die
seinerzeitige Vermittlung allein durch Konzertaufführungen. Noch in den späten 1960er
Jahren füllte im Bielefelder Katalog die Aufstellung der
Bruckner-Schallplatten nicht mehr als eine DIN-A4 Seite, während im Jahr 2012 die
Auflistung drei Seiten in Kleinstdruck umfasste und allein von der Siebenten Symphonie rund
40 Aufnahmen aufwies. Neben Aufnahmen aus neuester Zeit sind in dieser Aufstellung
auch Einspielungen enthalten, die weit zurück in historische Bereiche führen (unter
Dirigenten wie Siegmund von Hausegger, Hermann Abendroth, Volkmar Andreae, Wilhelm
Furtwängler u. a.). Die Schallplatte wurde von Anfang an als nur bedingt
taugliches Richtmaß für Interpretationsvergleiche aufgefasst. Erst die technisch
weiter entwickelten Tonträger wurden zu unentbehrlichen Hilfsmitteln der
Bruckner-Interpretation. Dank der heutigen verbesserten Reproduktionstechnik konnte
beispielsweise eine Aufnahme der Siebenten Symphonie unter
Jascha Horenstein von 1928 adäquat
aufbereitet werden und steht nun als Vergleichsobjekt zur Verfügung.
Interpretation von Bruckners Symphonien
Als Bruckners Symphonien ihre allerersten
Aufführungen erlebten, standen die Werke an sich im Zentrum der Betrachtung und der
Beurteilung, kaum aber die Art und Weise ihrer Wiedergabe. Die frühesten Dirigenten von Bruckners Werken, darunter Hans Richter,
der die meisten Uraufführungen zu Bruckners Lebzeiten dirigierte, Arthur Nikisch, der Uraufführungsdirigent
der Siebenten Symphonie, sowie die für Bruckners Kunst vollen Einsatz
leistenden Kapellmeister Ferdinand Löwe,
Felix Mottl, Hermann Levi und Hausegger, wirkten teils
noch lange über Bruckners Tod hinaus und vermittelten ihre Interpretationen an die folgende
Generation – teils aktiv als Lehrer – weiter. Dennoch etablierte sich keine
eigentliche „Schule“ der Bruckner-Interpretation. Am wenigsten dazu war vom
Komponisten selbst zu erfahren (Bruckner
als Dirigent), der sich viele wohlgemeinte Eingriffe in sein Werk ohne
Widerspruch gefallen und auch dem Kapellmeister gerne freie Hand ließ. Als ihn
Richter wegen einer nicht ganz eindeutig bezeichneten Stelle in der Partitur
befragte, soll er geantwortet haben „Ganz wie Sie wünschen, Herr Hofkapellmeister!“
(Göll.-A. 4/1, S. 633). Sein devotes Verhalten gegenüber seinen Interpreten zeigt
sich auch in Bruckners Briefwechseln (Briefe) mit
Dirigenten wie Nikisch, Levi, Mottl, Karl
Muck und Felix Weingartner.
Im späten 19. Jahrhundert hatte sich bereits das moderne Selbstverständnis der
Dirigenten ausgeprägt, dem Komponisten bei der Interpretation seiner Werke auf nahezu
gleicher Ebene zu begegnen und jene nach den eigenen künstlerischen Vorstellungen
gestalten zu dürfen. Dieser Aspekt spielt auch in der Beziehung Bruckners zu Franz und Josef Schalk, Löwe und Gustav Mahler eine erhebliche Rolle, die
sich maßgeblich um die Aufführung und Anerkennung seiner Symphonien bemühten und
dabei zur Bearbeitung seiner Partituren berechtigt sahen. Mit Kürzungen sowie
erheblichen Änderungen der Instrumentation und aufführungspraktischer Details (Tempo, Spielanweisungen, Dynamik,
Artikulation) wollten sie die Symphonien den Hörerwartungen des Publikums
und dem schon etablierteren Wagner‘schen Klangbild anpassen – die meisten der frühen
Bruckner-Dirigenten waren Richard Wagner
bzw. der Neudeutschen Schule
verbunden, u. a. auch Karl
Klindworth, Muck, Jean Louis
Nicodé, Anton Seidl, Weingartner
und Herman Zumpe.
Diese nur teilweise von Bruckner akzeptierten und für bestimmte Aufführungskontexte
entstandenen Bearbeitungen, fanden in die
Erstdrucke Eingang,
deren Notentexte bis zum Erscheinen der Alten Gesamtausgabe (AGA) ab den 1930er Jahren vornehmlich für Aufführungen
herangezogen wurden. Die Mehrheit der Dirigenten setzte sich mit den Notentexten der
AGA auseinander, wobei die Mischfassungen („Originalfassungen“) von Robert Haas zu Diskussionen führten.
Einige wenige hielten bewusst an den Erstdruckfassungen fest, viele andere jener
Generation behielten aus Gewohnheit Eigenheiten der Erstdruckfassungen bei. Hausegger
war der erste Dirigent, der sich maßgeblich für die Verwendung der originalen
Notentexte einsetzte. Mittlerweile ist es zur Selbstverständlichkeit geworden, diese
der Interpretation zugrunde zu legen.
Den Nimbus eines beispielgebenden Bruckner-Dirigenten hatte sich im 20. Jahrhundert
eine große Anzahl von Kapellmeistern erworben. Carl Schuricht etwa, einer der
frühesten Bruckner-Dirigenten der Schallplattengeschichte, konnte ein Bruckner-Bild
schaffen, das Vorbildcharakter hatte und als gültig angesehen wurde. Seine frühe
Aufnahme (1938) der Siebenten Symphonie mit den Berliner Philharmonikern besticht auch heute noch durch ihre
Klarheit der Formgestaltung. Allerdings verwendete er zum Teil noch die bearbeiteten
Fassungen der Erstausgaben. Wenn man Hans Knappertsbusch als herausragenden
Bruckner-Dirigenten des 20. Jahrhunderts nennt, dann ist dabei zu bemerken, dass
dieser Musiker durch Richter, dessen Assistent er in Bayreuth war, einen wertvollen
Fundus von Erfahrung nicht nur für die Wagner- sondern auch für die
Bruckner-Interpretation mitbekommen hatte. Knappertsbusch steht allerdings auch für
unbeirrbares Festhalten an tradierten „Glaubenssätzen“; für ihn gab es kein Abweichen
von der ersten, als gültig aufgefassten Aneignung und neue Erkenntnisse der Forschung
um Bruckners Werke befand er als nicht relevant. Als Musiker, der sich ganz dem
Musikleben des 19. Jahrhunderts verbunden fühlte, hielt dieser Dirigent an den
bearbeiteten Versionen der Bruckner-Symphonien fest und dirigierte beispielsweise die
Fünfte
Symphonie noch in seinen späten Jahren in der Bearbeitung von
F. Schalk. Knappertsbusch, der einen opulenten, breitspurigen Aufführungsstil
bevorzugte, galt nicht ohne Grund als der „wagnerischste“ unter den
Bruckner-Dirigenten.
Eine gegensätzliche Haltung nahm unter den Bruckner-Dirigenten des 20. Jahrhunderts
Karl Böhm ein. Er war um die
Aufführung der originalen Fassungen der
Symphonien bemüht, wofür er nach deren Erscheinen zunächst die AGA, später die Neue
Gesamtausgabe (NGA) heranzog, und setzte sich zeitlebens mit der Fassungsproblematik
auseinander. Auch war er Verfechter einer möglichst unverfälschten, analytischen
Werkwiedergabe. Andreae setzte sich als Konzert- und Schallplattendirigent ebenfalls
mit den „gereinigten“ Fassungen auseinander und befolgte einen unprätentiösen und in
seiner Schlichtheit umso wirkungsvollen Vortragsmodus.
Erst mit dem Erscheinen der NGA (nach 1951) wagten sich mehr und mehr Dirigenten an
die nunmehr gesicherten Texte heran, auch wenn – und dies ist verblüffend – viele von
ihnen nach wie vor die Fassungen der AGA bzw. eigene Fassungen bevorzugten – ohne auf
diesen Umstand gesondert hinzuweisen. Abgesehen von einigen Individualisten wie Sergiu Celibidache, die ihren eigenen
Vorstellungen folgten (vor allem was das langsame Tempo betrifft) und sich frei von
jeder Quellenedition und jeder Aufführungspraxis zu wissen glaubten, lassen sich vier Grundelemente der
Interpretationsauffassung fixieren, nach denen sich die Wiedergaben von Bruckners
Werken (fallweise auch ihre Realisation auf Tonaufnahmen) mehr oder weniger richten.
Es sind dies: der religiös belastete Aspekt (feierlicher Kirchenklang), die Analogie
zu einem spätromantischen Wagner-Klang (Klangrausch), die Sichtweise einer
strukturellen Analyse (Moderne) und das Hervorkehren kontrastierender Klangelemente
(im Sinn des Chiaroscuro).
Die beiden erstgenannten Aspekte sind zweifellos ein Erbe der historischen
Vergangenheit, vor allem das Bestehen auf jenen zweiten und dritten Fassungen, die
von der deutschnationalen Wagnergemeinde eingefordert wurden, während die
Strukturanalyse eher von Interpretationsmustern der Moderne herrühren dürfte und das
Hervorkehren kontrastierender Klangelemente zweifellos ein Ergebnis der Studien der
Erstfassungen des Bruckner’schen Œuvres ist.
Neben diesen rein musikalischen sind auch noch einige weitere – teilweise triviale –
Faktoren zu nennen, die mit der Auffassung von Bruckners Persönlichkeit in Verbindung stehen und
mitunter das Spektrum der Interpretation beeinflussen: 1) Bruckner, der religiöse
Mystiker (Mystik), „den die Pfaffen von St.
Florian auf dem Gewissen“ (Kalbeck, Bd. 3, S. 408, Anm. 1; Johannes Brahms) hatten und der in einer
engen, von kirchlicher Autorität bedrückten Gedankenwelt lebte. In positiver Schau
konnte daraus der demütig-fromme Meister werden, für den jede musikalische Ausübung
zum Gottesdienst wurde (Der Musikant
Gottes). 2) Bruckner, der Wagnerianer, der das musikdramatische Prinzip
Wagners auf die symphonische Sphäre übertrug (Eduard Hanslick). 3) Bruckner, der bedeutende Organist, der geniale
Improvisator, der die Klangpracht der Orgel in das
symphonische Orchester einbrachte. 4) Und schließlich Bruckner, die tragische Figur:
angefeindet, verlacht, verhöhnt, zuletzt aber nach dem Grundsatz „per aspera ad
astra“ zu hehrer Größe aufsteigend. Reste solcher Ansichten leben bis heute fort und
beeinflussen oft die Einschätzung von Werk und Wiedergabe. Man schreibt von betont
„romantischen“, „weihevollen“ oder „vergeistigten“ Wiedergaben, andererseits von
„rein analytischen“ Interpretationen, die sich nur auf strenge Befolgung aller in der
Partitur markierten Notate berufen. Es ist sehr schwer, solche Epitheta auf ihren
Wahrheitskern zu überprüfen, weil es für das „Romantische“, das „Vergeistigte“ oder
das „Analytische“ kaum real messbare Kriterien gibt, außer dass man gewisse
Dehnungen, spezielle Betonungen oder Straffungen als Handhabe verwendet.
Bei einigen Dirigenten lassen sich anhand von Tonaufnahmen im Laufe ihres Lebens
Veränderungen ihrer Sichtweisen erkennen, vor allem wenn sie eine größere Zahl von
Einspielungen und ganz besonders wenn sie mehrere Einspielungen desselben Werks in
verschiedenen Lebensstadien vorwiesen. Sie scherten aus den leicht trennbaren
Faktoren der Interpretationssystematik aus und wechselten zu anderen. Dies kann
punktuell erfolgt sein, wie im Falle Herbert von
Karajans, der sich, erst ganz dem romantischen Vollklang huldigend, in
seinen letzten Einspielungen der Symphonien schließlich eindeutig einer strukturellen
Sichtweise zuwandte. Dies kann aber auch schleichend erfolgt sein, wie im Falle Daniel Barenboims, der sich erst langsam
von einer romantisierenden Wagnerrauschdimension in Richtung Strukturalität
umorientierte. Mit Stereotypen wie „jugendlicher Elan“ oder „Altersweisheit“ muss man
hier vorsichtig umgehen, da sie oft nicht zutreffen.
Der religiös belastete Aspekt ist im Wesentlichen ein Erbe der Brucknergemeinde, die
seit den 1880er Jahren als solche auch auftrat und in den 1930er und 1940er Jahren
ihre dominante Position behauptete. Löwe und Nikisch, aber auch Hausegger waren die
Wegbereiter dieser Idee, die in den 1970er Jahren noch Eugen Jochum und ein wenig Bernard Haitink, aber auch
große Individualisten wie Carlo Maria
Giulini fortführten. Am deutlichsten wird das zweifellos in der Vokalmusik
mit der Betonung des textlich-emotionalen Schwergewichts und starker crescendo- und decrescendo-Wirkungen,
Tempoverzögerungen und -beschleunigungen und Auskosten der unmittelbaren
Orgeltransformation.
In die Nähe dieses Gesichtspunkts, wenn auch mit ungezügelter Dynamik, kommt auch die
Analogie zum Wagnerklang, den nahezu alle Dirigenten der älteren Generation, vor
allem natürlich die deutschsprachigen, anstrebten. Ausnahmen dieser Generation waren
zweifellos Karajan und Giulini, wobei Karajan nicht einmal so sehr von seinem eigenen
kammermusikalischen Wagnerklang entfernt war, während Giulini völlig immun gegen
Klangballungen blieb. Deutlichster Beleg für die wagner‘schen Klangballungen ist der
Einsatz des Tremolo, das Jochum immer als etwas
Theatralisch-Dramatisches verstand, wovon sich etwa Haitink – trotz einer gewissen
Jochum-Nähe – distanziert. Merkwürdigerweise findet diese Klangrichtungsdominanz bei
jüngeren, eher noch auf dem Weg zum internationalen Ruhm sich befindenden Dirigenten
Widerhall. Dies mag damit zusammenhängen, dass sie einerseits nicht von der
politischen Belastung des Wagnerklangs bestimmt sind, andererseits wenig Musik
außerhalb des Werkes Wagners finden – also fast keine im Konzertsaal –, die ihnen
diese Klangballungen ermöglicht.
Es waren – ähnlich wie bei Franz
Schubert – die Italiener, und zweifellos zählt Karajan im Geiste zu ihnen,
die einen neuen Gesichtspunkt in die Interpretationsdiskussion einbrachten, indem
sie, auch wenn sie sich nicht an die Texte der Gesamtausgabe hielten, das
strukturelle Moment stärker betonten. Dies bedeutete zum einen das völlige
Durchdringen des musikalischen Textes mit der melodischen Diktion, ganz gleichgültig,
wo sie sich aufhält, also Fortführung der Linie, die sich durch alle Systeme,
Schlüssel und Tonhöhen hindurchwindet und in ihrer Kontinuität erst Sinn ergibt.
Jeder Block wird damit zu einem Gewebe, dessen Fäden deutlich erkennbar werden
müssen, jedes Gewebe zur Addition deutlich sichtbarer Detailelemente, die trotz ihrer
Selbständigkeit ohne einander nicht existieren können. Klares Zeichen dieses
Strukturalismus ist zum andern auch die Temponahme, die über die lange Spieldauer der
Symphoniesätze hinweg halten musste. Dies bedeutete Relation der Tempi untereinander,
wie sie beispielsweise zu Mozarts Zeiten bestand, eindeutig die Betonung des
Vielfachen von Zwei, was ja Bruckner in den italienischen Vortragsbezeichnungen der
Fünften Symphonie auch indirekt bestätigte. Zweifellos fiel
auch eine neue, nahezu eigenqualitative Dimension des Scherzo auf. Die Scherzi werden in der strukturellen Sichtweise
Abreaktionsstellen in Richtung explosiver Orchesterdynamik, eine Art organisierter
Rhythmuslärm, dessen Qualität in dem Verhältnis von kurzen und langen Notenwerten und
ihren Betonungen beruht. Auch hier gab Karajan in seinen späten Interpretationen die
Richtung vor. Gerade er, der den Klang bis zum Exzess kultiviert hatte, zog plötzlich
in eine andere Richtung. Struktur hieß bei ihm dann Notenbild und sonst gar nichts,
deswegen riskierte er Handicaps, die in den letzten Sätzen so überreich vorhanden
sind, und deswegen kam er zu einer Nuancenbetonung, die vielen Zuhörern als zu eckig,
schroff und harsch erschien. Auf gleichen Wegen wandelten Dirigenten wie Claudio Abbado, Lorin Maazel, Giuseppe Sinopoli und gelegentlich auch
Sir Georg Solti,
der auf die dynamische Konfrontation baute. Auch Barenboim folgt seit einiger Zeit
dieser Richtung, wobei er prononciert auf den spirituellen Gehalt von Bruckners
Musik, der in der Wiedergabe nicht verloren gehen sollte, hingewiesen hat. Dirigenten
wie Michael Gielen oder Pierre Boulez wurden oft als Analytiker
bezeichnet, bei denen die korrekte Tonwerdung der Partitur, ebenso die Befolgung
aller ihrer Bezeichnungen und Vorschriften an erster Stelle steht. Die Einspielungen
des bis dahin international relativ unbekannten Dirigenten Günter Wand mit dem NDR-Symphonie Orchester zehren von diesem strukturellen Duktus.
Grundsätzlich pflegte auch Nikolaus Harnoncourt einen analytischen Zugang zu Bruckners Symphonien. Er
setzte sich intensiv mit den Originalquellen auseinander und folgte in der Ausführung
meist sehr genau den Vorgaben Bruckners. Allerdings verstand er „Werktreue“ als
„Sinntreue“(Revers, S. 198, 208) und erlaubte sich daher „rhetorisch begründete
Freiräume“ (Revers, S. 208), z. B. in der Tempodisposition.
Abgesehen von jenen Dirigenten, die ihre individuelle Interpretationsschicht auf
starke Kontraste bauten, wie George Andreas
Szell, Maazel, Solti oder Giulini, trat dieser Interpretationseffekt bei
allen Orchesterleitern ein, die sich mit den ersten Fassungen der Bruckner‘schen
Symphonien beschäftigten. Die Erstfassungen wurden erst in den 1970er und 1980er
Jahren eingespielt. Als deutlichster Zeuge dafür steht Eliahu Inbal, der die Erstfassungen mit dem
Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt auf Platte bannte,
ebenso Jukka-Pekka Sarastre und jene jüngere, weniger bekannte italienische,
israelische und amerikanische Dirigentengeneration, die sich aus Studien- oder
anderen Gründen mit den Erstfassungen auseinandersetzte. Dies trifft auch auf die
Verfechter einer Finalfertigstellung der Neunten
Symphonie zu, die nunmehr in über 20 Fassungen vorliegt und – abgesehen
von der Unmöglichkeit ihrer wissenschaftlich haltbaren Realisierung – zumindest dem
Kontrastaspekt weiter Vorschub leistete.
Grundsätzlich lässt sich ein Urteil über die Dirigenten- und Orchesterleistung bei
einem großen symphonischen Werk nicht anhand von hervorstechenden Einzelheiten
fällen, denn nur das Ganze in seiner Vollendung und Geschlossenheit lässt eine
Bewertung zu. Fragwürdige Vergleichsexperimente, wie sie gelegentlich durch
Zeitmessungen von Symphonien-Wiedergaben oder auch bloß von einzelnen Sätzen
durchgeführt werden, können zu keinen brauchbaren Resultaten führen. Interpretatorische Verschiedenheiten haben oft mit der Individualität und dem Nimbus
der Dirigenten zu tun. Unwillkürlich verbindet dadurch der Hörer den speziellen
Duktus der Wiedergabe mit der Persönlichkeit des Dirigenten, die – etwa bei
Furtwängler oder Otto Klemperer –
mit deren musikgeschichtlicher Bedeutung in Relevanz gebracht werden kann. Interessant ist die Beobachtung, dass gerade jene Künstler, denen eine allzu freie
und persönliche Art der Darstellung zugeschrieben wird, dieses Vorurteil durch eine
absolut korrekte Wiedergabe entkräften. Hervorragendes Beispiel dafür sind die
Aufnahmen der Bruckner-Symphonien unter der Leitung Furtwänglers. Dieser Dirigent,
dem oft unzeitgemäßer romantischer Überschwang nachgesagt wird, erweist sich auf
diesem Feld als strenger Analytiker moderner Prägung, als strikter Befolger
dynamischer und sonstiger Vorgaben. Bei Klemperers Wiedergaben fällt – nicht nur bei
Bruckner – auf, dass er den Bläserstimmen eine größere Hervorhebung zuweist als dies
bei den meist Streicher-betonten Wiedergaben üblich ist. Der ungewohnte Akzent, der
sich dadurch in das Klangbild einfügt, hat nur mit einer Balance-Verlagerung, nicht
aber mit einer Abweichung von der Partitur zu tun. Bei Celibidache, der v. a. in München als der große Bruckner-Dirigent seiner
Zeit gefeiert wurde, war der Hang zum Monumentalen, zum Mystischen, zur Betonung der
großen Steigerungen wie auch der überweiten Ausdehnung der pathetischen Stellen
bemerkbar – wogegen Bruckner wahrscheinlich kaum Einspruch erhoben hätte. Dagegen
hielt Wand, der erst spät Anerkennung erfuhr und zuletzt von vielen Beurteilern als
exemplarischer Bruckner-Dirigent angesehen wurde, an einer betont maßvollen
Wiedergabe fest.
Eine nicht zu unterschätzende Rolle bei der Bewertung von Bruckner-Wiedergaben spielt
das jeweilige Klangbild des Orchesters. Eine Vierte Bruckners
mit dem Cleveland-Orchestra unter Szell klingt anders als eine
Interpretation desselben Stücks mit den Berliner
Philharmonikern unter Karajan oder mit dem Koninklijk
Concertgebouworkest unter Haitink. Nicht zuletzt sind es diese individuellen
Eigenheiten der Orchester, die auf die Beurteilung der künstlerischen Leistung
Einfluss nehmen. Aber auch hier sei Vorsicht geboten, sogenannte regional-typische
Klischees – etwa über italienische, französische, amerikanische, britische Orchester
oder Dirigenten – unbedacht anzuwenden.
Jenes Orchester, das von Bruckner dazu ausersehen war, seine symphonischen Werke
aufzuführen, die Wiener Philharmoniker, besitzt den Vorzug, den klanglichen
Vorstellungen des Komponisten am vollkommensten zu entsprechen. Dieses Klangbild war
für Bruckner auch mit der Akustik des „Goldenen Saales“ des Musikvereinsgebäudes
verbunden. Der warme und zugleich volle Klang der nach Wiener Bauweise verfertigten
Blasinstrumente sowie der expressive Ton der Streicher verleihen den Wiener Philharmonikern eine unbezweifelbare Individualität und
zugleich die Position des von Bruckner auserwählten Interpreten. Die Wiener Philharmoniker, die sich nur zögernd mit Bruckner
anfreunden konnten, trugen später mit ihren Auslandsgastspielen sehr viel dazu bei,
dass Bruckners Musik international bekannt wurde. Ob Bruckner einzig und allein von
den Wiener Philharmonikern richtig musiziert wird, muss
allerdings in Frage gestellt werden. Denn auch die Wiener Symphoniker haben sich
bis heute unter Leitung herausragender Dirigenten (u. a. Fabio Luisi) als lebendige Kraftquelle der
Bruckner-Interpretation bewährt.
Es gibt keine gültige Formel für die Art und Weise der Wiedergabe von Bruckners
Werken. Oft stellte sich heraus, dass weniger berühmte Dirigenten und Orchester
Bruckner treffender interpretierten als ihre populären Pendants. Beispielsweise
fanden die Aufzeichnungen der Bruckner-Konzerte in der Basilika Weingarten mit der
Württembergischen Philharmonie Reuttlingen unter Roberto Paternostro ebenso viel
Anerkennung in Kreisen der Bruckner-Freunde wie jene von Rémy Ballot mit dem OÖ Jugendsinfonieorchester oder dem Altomonte
Orchester bei den St. Florianer
Bruckner-Tagen (Brucknerfeste und
–feiern) oder von Gerd Schaller
mit der Philharmonie Festiva beim Ebracher
Musiksommer. Ob nun gefeierte Persönlichkeiten oder noch unbekannte
Dirigenten Bruckner-Werke leiten bzw. ob es sich um „mystische“, „spirituelle“,
„analytische“, „romantische“ oder „anti-romantische“ Darstellungen handelt, ist im
Grunde nicht maßgeblich.
Literatur
- Paul Ehlers, Siegmund von Hausegger als Bruckner-Dirigent, in: Neue Zeitschrift für Musik 99 (1932) H. 10, S. 867–870
- Göll.-A.August Göllerich/Max Auer, Anton Bruckner. Ein Lebens- und Schaffensbild (Deutsche Musikbücherei 36–39). 4 Bde. (in 9 Teilbänden [1, 2/1–2, 3/1–2, 4/1–4]). Regensburg 1922–1937, unveränd. Nachdruck 1974 4/1, S. 633
- Leopold Nowak, Der Dirigent und Anton Bruckner, in: Franz Giegling, Volkmar Andreae (Hundertdreiundvierzigstes Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich). Zürich 1959, S. 37–40
- Kurt Wöss, Ratschläge zur Aufführung der Symphonien Anton Bruckners. Linz 1974
- Peter Gülke, Der schwierige Jubilar. Zu Anton Bruckners 150. Geburtstag, in: Musik und Gesellschaft 24 (1974) H. 9, S. 547–550
- Max Kalbeck, Johannes Brahms. Tutzing 1976, Bd. 3, S. 408
- Paul-Gilbert Langevin, Anton Bruckner. Apogée de la Symphonie. Lausanne 1977
- Manfred Wagner, Zur Bruckner-Interpretation der siebziger Jahre, in: Bruckner-JahrbuchBruckner-Jahrbuch. (Wechselnde Herausgeber). Linz 1980ff. 1980, S. 57–60
- Bruckner-Symposion 1982Othmar Wessely (Hg.), Bruckner-Symposion. „Bruckner-Interpretation“. Im Rahmen des Internationalen Brucknerfestes Linz 1982. 16.–19. September 1982. Bericht. Linz 1983
- Imogen Fellinger, Brahms’ und Bruckners Verhältnis zu ihren Interpreten, in: Bruckner-Symposion 1983Othmar Wessely (Hg.), Bruckner-Symposion. Johannes Brahms und Anton Bruckner. Im Rahmen des Internationalen Brucknerfestes Linz 1983. 8.–11. September 1983. Bericht. Linz 1985, S. 81–88
- Bruckner-Symposion Leipzig 1987Steffen Lieberwirth (Hg.), Kongreßbericht zum V. Internationalen Gewandhaus-Symposium. Anton Bruckner – Leben, Werk, Interpretation, Rezeption. Anläßlich der Gewandhaus-Festtage 1987. Leipzig, 9.–11. Oktober 1987. Leipzig 1988
- Hans-Hubert Schönzeler, Furtwängler und Bruckner, in: Bruckner-JahrbuchBruckner-Jahrbuch. (Wechselnde Herausgeber). Linz 1980ff. 1987/88, S. 113–116
- Eugen Jochum, Zur Interpretation der Symphonien Anton Bruckners, in: Eugen Jochum 1902–1987. Ein Lebensbild zum 90. Geburtstag. Ottobeuren 1994, S. 39–44
- Dietmar Holland, „... und gilt nur späteren Zeiten“. Der Weg zu den Original- und Frühfassungen der Symphonien Anton Bruckners, in: 100 Jahre Münchner Philharmoniker. München 1994, S. 247–281
- Ingrid Fuchs, „Künstlerische Väter“ und „Vormünder“. Bruckner und die zeitgenössischen Dirigenten seiner Symphonien, in: Bruckner-Symposion 1994Othmar Wessely u. a. (Hg.), Bruckner-Symposion. Bruckner-Freunde – Bruckner-Kenner. Im Rahmen des Internationalen Brucknerfestes Linz 1994. 21.–25. September 1994. Bericht. Linz 1997, S. 65–85
- Frithjof Haas, Zwischen Brahms und Wagner. Der Dirigent Hermann Levi. Zürich–Mainz 1995, S. 164, 299–309
- Luigi Bellingardi, Zum 100. Todestag Anton Bruckners – Italienische Dirigenten zur Interpretation der Symphonien Bruckners. Giuseppe Sinopoli im Gespräch, in: IBG-MitteilungsblattMitteilungsblatt der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Studien & Berichte. Hg. v. der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Wien 1971ff. Nr. 49 (Dezember 1997), S. 8ff.
- Gunnar Cohrs, Philippe Herreweghe – Ein kommender Bruckner-Dirigent der jüngeren Generation, in: IBG-MitteilungsblattMitteilungsblatt der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Studien & Berichte. Hg. v. der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Wien 1971ff. Nr. 49 (Dezember 1997), S. 10–13
- Briefe IIAndrea Harrandt/Otto Schneider (Hg.), Briefe von, an und über Anton Bruckner. Bd. II. 1887–1896 (NGA XXIV/2). Wien 2003
- Manfred Wagner, VI. Symphonie in A-Dur. „Verbessernde“ Eingriffe. Dirigenten um Anton Bruckner, in: Renate Ulm (Hg.), Die Symphonien Bruckners. Entstehung, Deutung, Wirkung. 3. Aufl. München u. a. 2005, S. 162–169
- Walter Dobner, „Voller Momente der Stille“. Bruckner, Karajan und weitere Dirigentenprominenz, in: IBG-MitteilungsblattMitteilungsblatt der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Studien & Berichte. Hg. v. der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Wien 1971ff. Nr. 70 (Juni 2008), S. 25–28
- Peter Revers, …dieser Meteor Bruckner. Nikolaus Harnoncourt und die Wiener Philharmoniker am Beispiel der Sinfonien Anton Bruckners, in: Wolfgang Gratzer (Hg.), Ereignis Klangrede. Nikolaus Harnoncourt als Dirigent und Musikdenker. Freiburg im Breisgau u. a. 2009, S. 197–211
- Roberto Paternostro, Die Fassungen der Symphonien Anton Bruckners aus der Sicht des Dirigenten, in: IBG-MitteilungsblattMitteilungsblatt der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Studien & Berichte. Hg. v. der Internationalen Bruckner-Gesellschaft. Wien 1971ff. Nr. 73 (Dezember 2009), S. 32f.
- Briefe IAndrea Harrandt/Otto Schneider (Hg.), Briefe von, an und über Anton Bruckner. Bd. I. 1852–1886 (NGA XXIV/1). 2., rev. und verbesserte Aufl. Wien 2009
CLEMENS HÖSLINGER, MANFRED WAGNER
Interpretation von Bruckners Kirchenmusikwerken
Prinzipiell läßt sich das hier über die Interpretation der Bruckner‘schen Symphonien
Gesagte auch auf die beiden großen orchesterbegleiteten Messen, die Messe in d-Moll und
die Messe in
f-Moll, sowie auf das Te Deum und den
Psalm 150 anwenden: Bevorzugte die ältere Dirigentengeneration noch
einen opulenten, wagner‘schen Orchesterklang, so wurden die späteren Interpretationen
zunehmend transparenter und struktureller.
Jedoch stellte sich schon zu Lebzeiten Bruckners auch eine andere die Interpretation
betreffende, noch viel grundsätzlichere Frage: Handelt es sich bei den großen
Kirchenwerken noch um liturgische Gebrauchsmusik oder wurden sie nicht vielmehr für
den Konzertsaal geschrieben? Schon der Uraufführung der Messe in d-Moll im Alten Dom in Linz am 20.11.1864 folgte eine weitere Aufführung im
Rahmen eines „Concert spirituel“ im Redoutensaal am 18. Dezember desselben Jahres.
Franz Gamon stellte in der letzten Folge
seiner Besprechung in der Linzer Zeitung vom 29.12.1864 fest,
Bruckner habe mit diesem Werk „nicht nur mit großer Meisterschaft die höchsten
Aufgaben der Tonkunst gelöst, sondern auch […] seine Begabung für den höheren Styl,
die Symfonie bewiesen.“ (S. 1235). Ähnlich wurde Bruckners Messe in
f-Moll aufgenommen: Der Rezensent „e. sp.“ konstatierte in der [Wiener] Morgen-Post vom 19.6.1872 über das Werk, dieses „dürfte weniger
einer Kirchen-Messe als einer Konzert-Messe entsprechen“ (S. 3). Für diese
Einschätzungen sind immerhin noch musikalische Kriterien (die Dominanz des
orchestralen Elementes, die Länge der einzelnen Sätze) maßgeblich.
Mit dem Tod
seines Gönners Hofkapellmeister Johann Herbeck am 28.10.1877 und der Nachbesetzung von dessen Stelle in der
Wiener Hofmusikkapelle mit Joseph Hellmesberger verlor
Bruckner deutlich an Geltung; er wurde zunehmend weniger und ab 1886 in der Wiener
Hofburgkapelle gar nicht mehr
aufgeführt, was gewiß mit seinem als insistent und aufdringlich empfundenen Verhalten
im Zusammenhang mit der Verleihung des Franz Joseph-Ordens
und einer respektablen Gehaltszulage (vgl. Hofmusikkapelle, S. 16) stand.
So
versuchte der Wiener
Akademische Wagner-Verein in die entstandene Lücke einzutreten und
brachte in den folgenden Jahren in seinen „internen Abenden“ einzelne Sätze aus der
Messe in f-Moll am Klavier (Klavierbearbeitungen) zu Gehör, die
im Rahmen der zeitüblichen gemischten Programme vollends aus dem liturgischen
Zusammenhang gerissen wurden. Aus den Sätzen der Messe wurden Konzert-Piecen, die
ungeschützt ins Visier ideologischer, von Vorurteilen und Klischees geprägter
Auseinandersetzung gerieten. So fand etwa Max
Kalbeck in der Montags-Revue vom 19.11.1894, „die
Abonnenten der Gesellschaftsconcerte sind ja nicht lauter erlösungsbedürftige,
reuige, arme Schächer, […] die bei Bruckner Buße thun wollten“ und man habe weder
„dem Werke noch seinem Meister […] durch diese Profanation ein[en] besondere[n]
Gefallen erwiesen.“ (S. 1). Auch Eduard
Hanslick empfand die Aufführung der Bruckner‘schen Messen im Konzertsaal als
fehl am Platz und gleichzeitig eine solche in der Kirche als zumindest ebenfalls
problematisch, da sie „die ganze Aufmerksamkeit der Gläubigen auf sich concentriren
und so die Absichten der Kirche durchkreuzen“ würde (Neue Freie
Presse 13.11.1894, S. 1f.). Schon aus diesen wenigen Zitaten geht klar
hervor, dass, ebenso wie die Beurteilung der Interpretation der Symphonien auch
diejenige der beiden großen orchesterbegleiteten Messen jeweils von persönlichen
(manchmal vorgefaßten) Standpunkten – wenngleich anderer Natur ‒ aus geschah. Davon
fast immer ausgenommen waren die Messe in e-Moll und die als
Einlagestücke im liturgischen Gebrauch gut verankerten Motetten. Auch bei diesen Kirchenwerken zeichnet sich jedoch insgesamt die
oben erwähnte Entwicklung hin zu einem transparenteren Klangideal ab, wie es etwa in
den neueren Aufnahmen von Chören des englischen Sprachraums – z. B. des Choir of St. Bride’s Church unter Robert Jones (* ?) (Bruckner. Motets [Naxos 8.550956] 1994) und der Corydon Singers unter Matthew Best (* 1957) (mehrere CDs mit
Einspielungen der drei großen Messen, des Requiem in d-Moll [WAB 39], des Te Deum, der
Motetten und Psalmen aus den 1980er und 1990er
Jahren erschienen bei Hyperion) – zu hören ist.
Literatur
- Franz Gamon, Messe in D., komponirt von Anton Bruckner, ausgeführt am 20. November in der Domkirche zu Linz [5. Teil], in: Linzer Zeitung 29.12.1864, S. 1235
- e. sp., Professor Bruckner; in: [Wiener] Morgen-Post 19.6.1872, S. 3
- Eduard Hanslick, Concerte, in: Neue Freie Presse 13.11.1894, S. 1ff.
- Max Kalbeck, Concerte, in: Montags-Revue 19.11.1894, S. 1–4
- HofmusikkapelleTheophil Antonicek, Anton Bruckner und die Wiener Hofmusikkapelle (Anton Bruckner. Dokumente und Studien 1). Graz 1979
- Manfred Wagner, Zur Bruckner-Interpretation der siebziger Jahre, in: Bruckner-JahrbuchBruckner-Jahrbuch. (Wechselnde Herausgeber). Linz 1980ff. 1980, S. 57–60
- Bruckners MessenElisabeth Maier/Erich Wolfgang Partsch (Hg.), Anton Bruckners Messen. Bericht über die Tagung Wien, 29. und 30. April 2010 (Wiener Bruckner-Studien 5). Wien 2013
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www.hyperion-records.co.uk [8.1.2019]
ELISABETH MAIER